18. nov. 2019

A Dark Song (2016)

IMDb | YouTube | moj vtis: ●●●●●●●○○○

Okultni triler irsko-valižanskega scenarista in režiserja Liama Gavina, prikazan na festivalu Galway Film Fleadh in podprt s strani državnega sklada Fís Éireann/Screen Ireland (glej letošnji The Hole in the Ground Leeja Cronina), je iz mnogih razlogov nekaj posebnega. Kot njegov avtorski prvenec je udejanjen obrtniško kompetentno in tehnično izjemno; kinematografija (Cathal Watters) in posebej zvok ter glasbena kulisa (Ray Harman) ustvarijo atmosferično, počasi tleče doživetje s polnim dramaturškim lokom in občutenim karakternim razvojem likov. A za to si je pač treba vzeti čas (glej The House of the Devil, The Innkeepers ter In a Valley of Violence ameriškega režiserja Tija Westa), in mladi režiser se temu posveti z odliko. Njegov sila lagoden tempo seveda ni za vsakogar; zlasti ne za razvajence nad žanrskimi klišeji, formulaičnim kokičarskim pristopom in konfekcijsko proizvodnjo neskončnih sequelov, med seboj podobnih kot jajce jajcu. Zato pa bi znal ugajati tistim, ki cenijo tematsko verodostojnost, nelagodno pripovedno prepričljivost in poistovetljive igralske performanse.



V odmaknjeno podeželsko vilo zaprta Sophia (Catherine Walker) in izvedenec za okultne obrede Joseph Solomon (Steve Oram) izvajata gnostični ritual, s katerim naj bi se neutolažljivo žalujoča mati povezala s svojim mladim umrlim sinom. Vendar pravi razlog odločne ženske ni tisti, ki ga je navedla odljudnemu in surovemu Solomonu; to pa bo močno vplivalo na dinamiko metafizičnih sil, ki se začnejo počasi zgrinjati nadnju. Zapleteni niz magičnih postopkov in težavnih psihofizičnih pogojev bo terjal krvni davek še pred koncem, za katerega nihče od njiju ne sluti, kaj natanko bo prinesel.

Od množice filmov, ki prikazujejo tak ali drugačen magični obred (za izganjanje zlih sil ali priklicovanje demonov ali komuniciranje z mrtvimi), se Gavinona zgodba razlikuje v dveh pomembnih posebnostih. Prvič, ritual ni nekakšna instantna spiritistična seansa s takojšnjim učinkom (kakršno prikazuje večina tovrstnih umotvorov), temveč naporna, mučna in 6—8 mesecev v popolni izolaciji trajajoča preizkušnja vztrajnosti, volje in trdnosti duha. (Obred traja skoraj ves film in v njem nastopata zgolj dve osebi.) In drugič, ne gre za izmišljeni čira-čara stereotip, ampak za zgodovinsko avtentičen in v vseh podrobnostih verno poustvarjen ritual iz Abramelinove knjige, ki ga je na prehodu v 20. stoletje izvajal skrivni ezoterični red Zlata zora (Ordo Hermeticus Aurorae Aureae) ter ga je skozi svoj nauk Thelema, opisan v Liber AL vel Legis oziroma Knjigi Zakona, pozneje učil razvpiti britanski mistik in mag Aleister Crowley (1875—1947). Komplicirani obred služi priklicu angela varuha, ki naj bi do skrajnosti predanemu, uresničenemu človeku izpolnil željo. (Hišo obkroža zaščitni kupček soli, lesena tla v sobah pa ob soju sveč krasijo pentagrami, krogi, trikotniki in drugi magični simboli.) Sophijina želja bo po mnogih strašljivih izkušnjah bližine smrti drugačna od tistega, kar je mislila na začetku. V sanjsko alegoričnem preobratu tiči srž filmskega sporočila.

Obred je z nadzavestnimi ali kolektivnimi arhetipi (v odnosu do sakralnega) predpisan postopek prenove, ki izvajalcu v iskreni duhovni preobrazbi osmisli svet, predvsem pa prihrani čas; tisto, kar bi se najverjeteje zgodilo v času nekaj let (kolikor traja, da se telo in um obnovita), je strnjeno v intenzivno versko ali psihološko transformativno doživetje. Kar opisuje misticizem večine svetovnih duhovnih izročil, je v osnovi isti cilj: preseči nizkotne in prvinske človekove vzgibe — za kar sta potrebna čistost telesa in uma — in povzdigniti njegovo zavest na višje moralne ravni; od sovraštva k sočutju in od slepe maščevalnosti k odpuščanju. Krščanska etika za to ni pogoj, kvečjemu je tista, ki je to načelo najbolj propagirala. Moč odpuščanja je nazaj k človeku samemu usmerjena prokreativna sila, ki omogoča preporod in nov začetek.



Tako kot vse pomenljive zgodbe tudi osvežujoče edinstveni (in bržčas zelo osebni) Gavinov film zastavlja več vprašanj, kot ponuja odgovorov, in kliče po teološki razpravi po ogledu. (Uspe mu povsod tam, kjer je patetični Kolibi leto pozneje spodletelo.) Nizkoproračunski neodvisni biser bodo cenili ljubitelji vsakršnega filmskega obredja, poganskih kultov ali satanističnih motivov, ki presegajo običajne dileme skepticizma in klešejo poseben prostor med vero in dvomom, med vraževerjem in védenjem (The Wicker Man, Suspiria, The Ninth Gate, Lovely Molly, The Ritual, Hereditary, Midsommar); med njimi najbolj tisti, ki dajejo pred hollywoodskimi puhlicami prednost otipljivim cineastičnim odlikam: strašljivi čustveno-doživljajski avtentičnosti, suvereni režiji, glumaškim presežkom in brezhibni zvočno-vizualni vzdušnosti.

12. nov. 2019

You're Next (2011)

IMDb | YouTube | moj vtis: ●●●●●●○○○○

Po nizu kratkih filmov in mlačno sprejetih celovečercev (Home Sick, Pop Skull, A Horrible Way to Die) je mladi režiser iz ameriškega Tennesseeja zbudil pozornost s trilerjem po scenariju stalnega sodelavca Simona Barretta, ki sprevrača vzorce filmskega podžanra o morilskem vdoru v varno domače zavetje (home invasion) ter jih zavija v retro-neo-klasično podobo filmografije iz preteklih časov. Nekaj takega kot še en navdušenec nad tem žanrom, njegov prijatelj in režiser Ti West (The House of the Devil, The Innkeepers, In a Valley of Violence), ki mu Adam Wingard tokrat namenja celo eno od igralskih stranskih vlog. Pozneje je Wingard presenetil še s posamičnimi prispevki v omnibusih V/H/S (2012), The ABCs of Death (2012) in V/H/S/2 (2013), najbolj pa se je izkazal v sijajnem žanrskem poklonu The Guest (2014), obrtniško brezhibnem neodvisnem biseru s prepričljivo igralsko ekipo.



Barrett in Wingard sicer ne prinašata česa pretresljivo novega, kar ne bi videli že v nekaterih (bolj) posrečenih zgodbah te podzvrsti, ki so jo zagnali kulti tipa Dial M for Murder (1954) in izvirni Cape Fear (1962) ter do obisti izkoristile legende kot Straw Dogs (1971), The Last House on the Left (1972), Death Wish (1974) in seveda Halloween (1978); nazadnje pa smo se bolj ali manj navduševali nad strašljivkami À l'intérieur (2007), The Strangers (2008), The Purge (2013), Knock Knock (2015), Don't Breathe (2016) ter Hush (2016) Mika Flanagana in Us (2019) Jordana Peela. Odmaknjena koča na podeželju in pod isto streho po dolgem času zbrana, disfunkcionalna družina, katere upokojena starša imata dovolj pod palcem, da njuno premoženje diši marsikomu (v prvi vrsti dedičem). Bržčas je to povod za nočni napad s samostreli oboroženih in v živalske maske zakrinkanih neznancev — a seveda ni vse tako, kakršno se zdi. Dinamika odnosov med svojci ter interakcija med vsiljivci iz teme in njihovimi žrtvami se bosta spremenili in zasukali več kot enkrat; dovolj za nekatera presenečenja, povračilne ukrepe junakinje po sili razmer (Sharni Vinson) in kratkočasno doživetje nepretenciozne klavnice à la "Sam doma sreča Sobo za paniko".

Wingard je poleg prijetno arhaične dramaturške in vizualne podobe (zgodba je pravzaprav sila premočrtna) s hudomušno zvočno kuliso (Looking For The Magic) morda skušal filmu vdihniti tudi samozavedajoč se, domala metafilmski značaj, zato ga opremlja s črnim humorjem in grotesknimi domislicami (ena bolj neslanih je namig o hitrem seksu ob krvavem ženskem truplu). Vendar pri tem žal nima najbolj srečne roke zlasti zaradi nespretne glumaške zasedbe (če odštejemo osrednjo protagonistko), ki že tako ne ravno tarantinovskega materiala ne zmore nadgraditi z omembe vredno ekspresivnostjo ali značajskim presežkom. Veteran Larry Fessenden (The Dead Don't Die) se kot skoraj-kameo lik pojavi le epizodno, kraljica krikov Barbara Crampton (We Are Still Here) pa ima razmeroma postransko in slabo artikulirano vlogo. Razumem(o), da je večina likov mišljena skrajno nadležno in odbijajoče, vendar je pomembna razlika med ustrezno karakterizacijo in skromno igralsko interpretacijo, ki lik dojema preveč enodimenzionalno. Bodisi imaš preprosto zgodbo z odličnimi, poistovetljivimi performansi ali pa glumaško šibko žanrsko izkušnjo, ki jo poganja fascinantna pripoved — stereotipna puhlica o neskončnem pohlepu to pač ni.



Kljub pomanjkljivostim, neenakomernemu tonu in še enemu primerku maščevalnega babjega opolnomočenja (glej Revenge) ne gre zgolj za ceneno kopijo mesoreznic iz sedemdesetih (The Texas Chain Saw Massacre) ali oportunističen konfekcijski izdelek z oznako 'PG-13' in prepoznavnimi motivi (The Final Girls), temveč prej za subverziven anti-hollywoodski statement: sočno, meseno in navsezadnje dovolj zabavno izkušnjo stare šole (predvsem za oboževalce žanra). Lahko bi ponudila veliko več, posebej pri likih in glumačih; a upajmo, da je Wingard razumel in bo to ustrezno kompenziral s prihodnjimi projekti. Bomo videli. Za zdaj so mu zaupali režijo derivata Godzilla vs. Kong (2020) in napovedan je tudi njegov I Saw the Devil oz. rimejk kultne istoimenske južnokorejske bizarke Akmareul boatda (2010).

9. nov. 2019

Gangs of New York (2002)

IMDb | YouTube | moj vtis: ●●●●●●●○○○

Martin Scorsese, ki je odraščal v newyorški četrti Little Italy na južnem delu Manhattna (med soseskama Soho in Chinatown), je bil že od nekdaj navdušen nad zgodovino svojega mesta; zlasti so ga fascinirala nasilna obdobja družbeno-političnih pretresov, priseljevanja imigrantov ter mešanja socialnih razredov, ideologij, religij in ras. Že v sedemdesetih je naletel na knjigo The Gangs of New York: An Informal History of the Underworld (1927) ameriškega novinarja Herberta Asburyja, dokumentarno beležko zločinskega podzemlja in raznolikih tolp, ki so se v času državljanske vojne (1861—1865) potegovale za prevlado na ulicah nastajajočega velemesta. Posebej ga je pritegnilo dogajanje na bližnjem križišču petih ulic Five Points, zgodovinskem prizorišču skrajne revščine, strankarskih bojev in prelivanja krvi zlasti med tamkajšnjimi domačini in priseljenci z vseh koncev sveta — med katerimi je bilo vse od časa velike "krompirjeve" lakote (1845—1849) največ Ircev. Sredi te zmede se je kalil New York.
In legendarni Martin je čakal, čakal in dočakal. Kot za šalo je dobil Leonarda DiCapria, ki si je po nekaj mesecih dopusta zaželel resne vloge v še bolj resnem filmu, Cameron Diaz, ki je seveda zanetila govorice o novi romanci, Daniela Day Lewisa in celo plejado izvrstnih pomočnikov, ki naj bi skupaj odkorakali v legendo, soustvarili njegov labodji spev, njegov film vseh filmov, največji ep vseh časov, njegov osebni Titanic, od katerega bi lahko živel do konca svojih dni. Ne bo šlo. Niti za trenutek, niti v sanjah, še manj na velikem platnu, kjer nam ne ponudi prav ničesar posebej velikega, veličastnega, zares mojstrskega in takšnega, da bi lahko nehali gledati filme in spomine odnesli na svojo zadnjo pot. —Iztok



Po nobenem merilu ali kritiškem mnenju ne gre za Martyjev najboljši film (kljub desetim oskarjevskim nominacijam), je pa gotovo med njegovimi najbolj ambicioznimi (glej tudi Silence). Velikopoteznost in pretencioznost mu ne gresta najbolj v prid; sprevrgel se je v dolgoletno studijsko pregovarjanje in megalomansko produkcijo s fantastično super-zvezdniško zasedbo, kakršne Scorsese še ni imel v svojih filmih, a je ta mastodont nazadnje klonil pod lastno težo. Poleg sindroma prevelikega števila likov oz. razdrobljene igralske ekipe, kjer ni mogoče vsakomur dodeliti zaslužene minutaže (britanski veterani kot Alec McCowen, David Hemmings, Roger Ashton-Griffiths, Eddie Marsan ter Michael Byrne povečini sramotno statirajo, zato pa ves čas gledamo namrščenega Leonarda DiCapria in dolgočasno Cameron Diaz), ga v težavnem kompromisu med osebno umetniško izpovedjo Scorseseja in komercialnim zgodovinskim epom, pri katerem je vztrajal producent Harvey Weinstein, muči tudi tematska (pre)obširnost, ki skuša v zgodbo zajeti čisto preveč elementov. Pripoved o sinovem maščevanju ubitega očeta, parabola o prislovičnem pehanju za ameriškimi sanjami, prispodoba talilnega lonca različnih kultur v "deželi priložnosti in enakih možnosti", politični prikaz nastajajoče strankarske razdeljenosti in političnega oportunizma (ki mu je mar le za volilne glasove), socialna slika družbene razslojenosti in novačenja najrevnejšega sloja imigrantov za topovsko hrano na tujih bojiščih (glej Lovec na jelene in Platoon), moralka o zvestobi načelom in svobodomiselnim idealom ter hinavskem udinjanju nasprotnim stranem, za nameček pa še stereotipna ljubezenska zgodba med neprivilegiranci z družbenega dna, začinjena z jalovim bojem za naklonjenost dekleta. Pripovedna nekoherentnost in šibko značajsko zakulisje s premalo artikuliranimi osebnimi zgodbami — tudi zavoljo mnogih odločitev in sprememb v post-produkciji — se tako pregneteta v plehko enolončnico neskladnih okusov, ki silijo vsak v svojo smer.



Še dobro, da briljantni Daniel Day-Lewis, nemara najboljši igralec vseh časov (edini trikratni dobitnik oskarja za glavno vlogo), vnovič rešuje dan v eni svojih najbolj markantnih vlog. Sicer je karizmatični lik Williama 'Mesarja' Cuttinga skoraj v celoti izmišljen (le deloma ga je navdihnil resnični William Poole, znan kot 'Bill the Butcher', vodja newyorške tolpe Bowery Boys, ki pa je v resnici umrl še pred državljansko vojno in ni nikoli ubil nikogar), kot tudi marsikateri njegov sotrpin ali dramaturška premisa newyorške zgodovine (nekaznovano nasilje je močno pretirano, krogotok mestne politike je sila poenostavljen, socialni neredi zaradi novačenja v vojsko julija 1863 pa napačno predstavljeni), vendar celota kljub temu presenetljivo verno odraža resnične dogodke in pristni duh tedanjega časa. Njegova kinematografska vrednost se najbolj kaže v izjemni scenografiji (s 100 milijoni proračuna so v rimskem Cinecittà ustvarili velikansko mestno kuliso), kostumografiji in vizualnem prikazu živopisanega boschevskega kaosa nastajanja demokracije (kamera Michael Ballhaus), podprtim s sijajno orkestralno glasbo (maestro Howard Shore) in napevi slavne zasedbe U2. Kljub skoraj triurni dolžini in pripovedni razbitosti gre za dovolj kratkočasno doživetje s prepoznavnim Scorsesejevim pečatom (sam se v kameo liku pojavi kot patriarh za mizo premožne družine), ki vsaj nekaj prispeva k razumevanju pomena raznolikosti, odpuščanja zgodovinskih grehov in stapljanja nasprotij v enotno domovinsko držo, če naj kolikor toliko objektivno govorimo o genezi ameriškega naroda.

8. nov. 2019

Izvirniki in rimejki 20

Massimalno: Nič več sonca, le zvezde v temi

Opomba. Če je širina zgornjega YouTube videoposnetka napačna ali se ta sploh ne predvaja, je to verjetno zato, ker uporabljaš omejeni brskalnik MalegaMehkega™ Internet Explorer ®

5. nov. 2019

The King (2019)

IMDb | YouTube | moj vtis: ●●●●●●●○○○

Novodobni avstralski režiser, scenarist in producent David Michôd je po seriji kratkih in dokumentarnih filmov ter scenariju za metalsko komično dramo Hesher (2010) zbudil pozornost s svojim prvim celostnim celovečernim podvigom, surovo kriminalko Animal Kingdom (2010) z zvezdniško igralsko zasedbo (Ben Mendelsohn, Joel Edgerton, Guy Pearce, Jacki Weaver, Sullivan Stapleton). Da pripovedna in kinematografska spretnost ni bila le srečno naključje, je pozneje dokazal v distopični drami The Rover (2014) in satirični vojni farsi War Machine (2017), za oba filma je vnovič napisal tudi scenarij. Z rednimi ali večkratnimi glumači in spet v koprodukciji tvrdke Plan B Entertainment Brada Pitta se tokrat odpravlja na drug konec sveta in loteva peresa samega Williama Shakespeara; natančneje, njegovega dramskega opusa o angleškem kralju Henriku V. Mladi monarh iz rodbine Lancasterjev je že kot odpadniški valižanski princ slovel kot neustrašen vojskovodja, pozneje pa uspešen zavojevalec med t.i. stoletno vojno s Francijo (1337—1453), ki mu je v legendarni bitki pri francoski vasi Azincourt uspelo taktično poraziti številčnejšo in do zob oboroženo konjenico. Predvsem pa je za nekaj časa združil razdeljeno Anglijo, ki so jo pretresali različni interesi, pripadnosti verskim ločinam, vojaški klani in mnoge častihlepne plemiške rodbine.

Michôd in njegov stalni sodelavec Joel Edgerton (ki je tudi eden od producentov) sta torej priredila niz Shakespearovih dramskih iger iz cikla Henriad o kralju Henriku IV. in njegovem sinu Henriku V. Osrednja vloga je pripadla mlademu ameriškemu upu Timothéeju Chalametu (Interstellar, Call Me by Your Name, Lady Bird, Beautiful Boy), vselej zanimivi Mendelsohn upodobi njegovega tiranskega očeta Henrika IV., sloviti gledališki lik kraljevega svetovalca sira Johna Falstaffa je prevzel Edgerton (ustrezno zavaljen in bradat), vlogo kraljevega prvega ministra in vrhovnega sodnika sira Williama Gascoigna pa britanski karakterni veteran Sean Harris (Prometheus, Deliver Us from Evil, ’71, Possum). Pattinson se pojavi v imenitni stranski vlogi nadutega in načičkanega francoskega dofena Ludvika, osmega izmed dvanajstih otrok "norega" kralja Karla VI. Pa je nekoliko manj avstralski in bolj ameriško-britanski zasedbi uspelo podobno kot ekipam od Tam doli iz prvih Michôdovih projektov? Po mojem ne čisto, a vendarle. Interakcija med liki je doživeta in prepričljiva, starinski shakespearski dialogi pa presenetljivo organski, da ne izpadejo gledališko izumetničeno (glej nekoliko boljši The VVitch s pristno puritansko angleščino). Ampak tisto, kar daje 140-minutnemu epu največjo vrednost in poseben čar, je njegova brezkompromisna, turobna avtentičnost brez vsakršnega cenenega senzacionalizma. Vojščaki se ne borijo z lahkotnostjo Čaka Norisa in mačjo spretnostjo srednjeveških nindž (kot v večini hollywoodskih spektaklov), temveč se nerodno ruvajo v blatu in na bojišču umirajo pod težo oklepov ali udarcev konjskih kopit. Angleške vojske na obali Normandije ne pričaka toča sulic ali visceralna klavnica Privatnika Ryana (1998) in med obleganjem trdnjave v Harfleurju se jim ne zoperstavlja nihče; le čez nekaj dni se tamkajšnji prebivalci mirno vdajo. Pravzaprav nekaj časa nihče ne ve, da so Angleži vdrli v Francijo, kar je logično in zgodovinsko verodostojno (niso še imeli Twitterja, veste). Kot tudi mnogi drugi, navidez čudaški in neumestni dogodki ali zapleti, v resnici pa s preteklo diplomacijo in komunikacijo skladni prikazi. Kot tudi dejstvo, kako mladi so bili mnogi plemiči in kraljeve glave, ki so morali prevzemati težo odgovornosti za svoje dežele. Kot tudi smešni, banalni povodi in otročje provokacije, ki so tedaj sprožali mednarodne spore. Zarote mnogih pretendentov ali ideološke opozicije na dvorih so bile pogoste, obračuni med spletkarskimi rojaki pa vsakdanji. Tako tudi zmagoviti Henrik V. v poslednji deziluziji ugotovi, da so iskro za vojno s Francijo zanetili tisti, ki so mu bili najbližje — ampak ponos, načelnost in značajska integriteta v politiki pač nimajo kaj iskati (glej Marčeve ide ali poljubna poročila RTV SLO).

Povejmo to naravnost: Michôdova interpretacija je pod črto sicer verna Shakespearovi mitologiji, ne pa tudi zgodovini nasploh. In če sem tozadevno nergal pri Nebeškem kraljestvu (2005), pri Padlem črnem jastogu (2001) in še prej pri Braveheartu (1995), moram to nedoslednost poudariti tudi tukaj. (klik) Vendar tudi netočnosti ne okrnijo pripovedi o zorenju mladega vladarja in oportunizmu, ki zaznamuje njegov vzpon, kvečjemu bi se dalo — poleg dolgovezne minutaže in mestoma odrezane montaže — okrcati odločitev o glumaški postavi. V tovrstnih vlogah bi se odrsko vzgojeni Britanci bržčas odrezali bolje; na čelu s premalo karizmatičnim, emo safr furajočim milenijcem Chalametom, ki komajda nosi fokus tovrstne zgodovinske drame na svojih ramenih. Seveda se pa lahko tudi motim. V vsakem primeru gre za eno zanimivejših filmskih doživetij v distribuciji Netflixa letošnjo jesen.