10. feb. 2014

Berberian Sound Studio (2012)

IMDb | YouTube | moj vtis: ●●●●●●●○○○

Po vrsti šele drugi celovečerec mladega britanskega scenarista in režiserja Petra Stricklanda (s prvencem Katalin Varga) sem med vrsticami nekajkrat že omenjal; po drugem ogledu pa se spodobi, da o njem naposled kaj napišem. Pri nas ga je bilo mogoče videti že v okviru festivala LIFFE leta 2012; edinstveni film je bil odtlej vsepovsod deležen velike pozornosti strokovne javnosti in iskrenih pohval kritikov, pa tudi tudi nekaterih pomembnih odličij.

Film vsekakor ni tiste sorte, ki jih vrtijo Kolosej in podobni centri popkornovske zabave. Njegova očitna hermetična naravnanost na izbrano občinstvo je obenem tudi sodobno prekletstvo in močno oži domet prepoznavnosti tega nadarjenega avtorja — a z neodvisnimi projekti je pač vselej tako; nič novega nisem povedal.



Tudi pripovedni koncept mise en abîme ni posebna novost. Gre za premiso "dvojnega zrcaljenja", ki v umetnosti ali v literaturi vzpostavlja posebno razmerje med gledalcem in protagonisti tako, da se liki znajdejo v "zgodbi znotraj zgodbe" (tako kot slika ali fotografija, ki vsebuje sámo sebe; ali pa nasprotno nameščeni ogledali, ki vzajemni odsev pomnožita v neskončnost) oz. v rekurzivni metafikcijski vzporednici, ki sporočilno presega običajno cineastično dramaturško nit. Recimo, v fantastičnem Jonzovem Prilagajanju (2002) scenarist Kaufman (oz. Cagavi Nikolaj v svoji najboljši vlogi) na neki točki odkrije, da pravkar v resničnem življenju doživlja lasten scenarij, ki celo nastaja sproti in se prilagaja trenutnim okoliščinam; v sijajnem Umetniku (2011) George Valentin (Jean Dujardin) iz odrskega zakulisja nemo opazuje samega sebe kot lik v nemem filmu; v odličnem Črnem labodu (2010) režiserja Aronofskega začne vse bolj paranoična Nina (Natalie Portman) opažati, kako se njen vsakdan in baletna predstava čedalje bolj sprevračata v izkrivljeno paralelo zgodbe Labodjega jezera; obupanega režiserja (Steve Buscemi) nizkoproračunskega projekta v DiCillovem Živeti v pozabi (1995) podobno presune prepletanje zgodbe improviziranega lynchevskega filma, ki ga pravkar snemajo, in lastne čustvene resničnosti; podobno se zgodi v Kaufmanovem Sinekdoha, New York (2008) in tako naprej. Običajno gre pri tovrstnih meta-rekurzivnih prijemih za prispodobo človekove obsesivnosti, degradacije razuma, norosti in subjektivnosti njegove izmaličene perspektive. Tisto, kar Strickland v obliki poklona italijanskemu giallu oz. dobi naknadne glasovne sinhronizacije v sedemdesetih (tudi, ko je jezik ostal isti) vnaša v bizarno, mračno zgodbo o britanskem zvokovnem tehniku Gilderoyu (odlični Toby Jones), pa je osupljivo dejstvo, da to doseže skoraj izključno z zvokom. V klavstrofobičnem italijanskem studiu poteka zvočna post-produkcija obskurne grozljivke Il vortice equestre (Konjski vrtinec) ekscentrično samovšečnega art-režiserja Giancarla Santinija (Antonio Mancino), ki je k sodelovanju osebno povabil britanskega specialista. Producent in vodja tehnične obdelave Francesco Coraggio (Cosimo Fusco) je sprva zadržano uglajen in razumevajoč, a ob čedalje večjih težavah z igralci ter produkcijo (in rednih izpadih toka) postaja vse bolj frustriran, šovinistično aroganten in odkrito nasilen; prijazni in angleško sramežljivi Gilderoy, ki se zaman trudi, da bi mu Italijani povrnili stroške za letalsko vozovnico (saj se tisti let menda sploh ni zgodil), pa se ob strašljivih posnetkih morbidno krvavega filmskega umotvora (o sadističnem mučenju čarovnic) pogreza v osebni pekel omračenega uma, kjer se bo ločnica med resničnostjo in filmsko fikcijo nazadnje povsem zabrisala.



Kot rečeno: bolj kot sam koncept zrcaljenja je zanimiva relacija, ki jo s takim prikazom postavlja v odnosu do gledalca. Na platnu nikoli ne vidimo kakšnega kadra iz namišljenega filma The Equestrian Vortex, temveč le prvoosebni Gilderoyev odziv na (domnevno) strašljive podobe — medtem ko jim v snemalnem studiu lastnoročno dodaja ustrezno sočne zvočne učinke s sekanjem zelenjave, razkosavanjem lubenic in drugimi priročnimi sredstvi. Vendar ti visceralni zvoki otipljivo prenašajo doživetje strahu, gnijoče zeljnate glave in razpadlo korenje zbujajo enako avtentične občutke gnusa, paradižnikova omaka na Jonesovem obrazu je dejansko videti kot curek krvi in tako naprej — kljub temu, da gledalec natanko ve, za kaj gre. S tako vzdušno alegoričnim prikazom morda želi Strickland (v projektu, ki je slogovno nemara bližje Antonioniju kot Argentu) namigniti na ultimativno filmsko iluzijo, ki de facto preobraža svoj subjekt: če nekaj jemljemo za resnično, potem je tisto (za nas) resnično. Posrečeno se poklanja umetnikom gialla (Bava, Fulci, Martino, Argento) in drugim brezčasnim žanrskim mojstrom sedme umetnosti (Hitchcock, Lynch, De Palma), ki so že zdavnaj vedeli, da prvinskih čustev in arhetipskega eksistencialnega nelagodja ne zbuja neposredna vizualna eksplicitnost — temveč freudovska anticipacija groze in tako spodbujena domišljija samega gledalca.

2 komentarja:

  1. Uf, tole pa že nekaj časa planiram. Oziroma lažem. Planiral sem pred nekaj časa in potem pozabil. Tako da hvala za opomnik. Relativno visoka ocena s tvoje strani je gotovo dober znak. :)

    OdgovoriIzbriši
  2. Znak je nemara dober, ali ti bo všeč, pa mogoče ni nujno. Čeprav mi nekaj pravi, da se ti bo zdel (vsaj) zanimiv in nenavaden. :)

    OdgovoriIzbriši