filmoljub

The Artist (2011)

2012-01-29T13:18:00.020+01:00

IMDb | YouTube | moj vtis: ●●●●●●●●●○

Kdo je umetnik? Arhetipski lik, ki se z integriteto lastnega izraza — ne toliko z vsebino svojih kreacij kolikor z družbenopolitičnim statementom in obče kritičnim pogledom — upira prevladi čedalje lahkotnejše in vse bolj prazne forme nad substanco. Ponavadi to pomeni, da je kot aktualni ustvarjalec videti absurdno staromodno in civilizacijsko preživeto, da na vse kriplje poveličuje tradicionalizem (kakor da bi se bal vsakršnih sprememb in tehnološkega napredka), da v svoji čudaškosti podpira status quo in je privzeto sprijaznjen s subverzivno vlogo outsiderja, ki mu jo (zato) pripisuje družba, odrivajoč ga na socialno-kulturno obrobje. A glej ga zlomka: ko mine dovolj časa, ga taista prozaična družba jame povzdigovati na kreativni piedestal in malikovati njegovo neuklonljivo ekscesnost, češ za kakšnega pristnega vizionarja naj bi šlo. Ironično, kaj?

Piše se leto 1927. George Valentin (Jean Dujardin), velika zvezda nemih filmov, se udeleži premiere svojega novega filma. Obkrožen z oboževalkami se veselo nastavlja fotografom, ko po naključiju spozna prikupno Peppy Miller (Bérénice Bejo), ki se v soju žarometov počuti odlično. Na setu njegovega naslednjega filma George med statistkami opazi Millerjevo in od studijskih šefov zahteva, naj ji dodelijo opaznejšo vlogo. Peppy konča v Georgovi garderobi, a njen odnos z igralcem kljub obojestranski naklonjenosti ostane nedorečen. Od tega trenutka Millerjeva strpno gradi kariero, napreduje iz filma v film in ko se ji ponudi možnost nastopa, v novotariji imenovani zvočni film, brez zadržkov pograbi ponujeno. Na drugi strani se Valentin vztrajno otepa zvočnega filma, prepričan, da gre zgolj za modno muho, ki bo hitro minila. Čas mineva, navdušenost občinstva nad zvočnim filmom je vedno večja, nemih filmov je vedno manj. George trmasto vztraja pri odločitvi, da ne bo snemal zvočnih filmov in ko studii objavijo konec snemanja nemih filmov, se odloči, da bo sam financiral svoj naslednji nemi film. Premiera njegovega filma se sovpada s premiero novega filma Peppy Miller, ki je v tem trenutki že velika zvezdnica, na višku slave. —Filmski kotiček

The Artist je tozadevno ultimativna metafilmska izkušnja in fantastičen poklon neki dobi klasične kinematografije. Ne samo, da je to nemi črnobeli film iz leta 2011 (s sijajno glasbeno kuliso), ki prikazuje obdobje nemih črnobelih filmov ("Najmočnejše orožje filma je izjemen občutek balansiranja med tradicionalnimi prvinami nemega filma in potrebo po upoštevanju aktualnih zapovedi sodobnega filma." —Goodfella) in je v tehničnem ter produkcijskem smislu izdelan do potankosti enako kot avtentični umotvori iz leta 1929 (vključno z natanko ustreznimi odtenki senc in igro svetlobe, montažo, kadriranjem in igro — tj. nobenih računalniških učinkov in digitalne konverzije), temveč predstavlja tudi sijajno rekurzivno samoreferenco (v začetnem kadru črnobelega nemega filma občinstvo v gledališču gleda črnobeli nemi film, v katerem ujetnik nekakšnih bondovskih antagonistov kljub mučenju z elektriko "noče spregovoriti"; igralec George Valentin pa medtem iz odrskega zakulisja nemo opazuje samega sebe kot lik v nemem filmu) — tj. "zgodbo v zgodbi v zgodbi" — in pomenljivo satirično zgodovinsko interpretacijo malone identične dileme slavnega Charlieja Chaplina,* ki se je (kot ena mnogih prepoznavnih figur časa nemih burlesk) zaman upiral pohodu zvočnega filma. V svojem zadnjem nemem filmu Moderni časi (1936) v resnici ni spregovoril, film ozvočijo le nerazločna radijska glasba ter ambientalni in mehanski zvoki; in to je bil eden zadnjih "nemih" filmov nasploh. Zanje je bila značilna ekspresionistična igra (saj so morali igralci z mimiko obvladati celoten emotivni razpon) in brezčasna, univerzalna pripovedna dimenzija (saj je ni omejeval denimo konkreten jezik nastopajočih, če odštejemo vinjetne napise, ponavadi angleške enovrstičnice), torej primarna govorica umetniškega izražanja — tako kot indonezijske (oz. kitajske ali indijske) senčne lutke ali sodobna pantomima in druge prvobitne teatralne oblike starodavnih kultur.

Filmov, kot je The Artist, že dolgo ne snemajo več. Tudi gledalcev, ki bi odraščali z nemimi črnobelimi filmi, ne delajo več. Iz vsakega kadra tega filma veje, da je nastal iz čiste, skoraj romantične ljubezni do filmske umetnosti. Pravi cinefilski izdelek v črnobeli tehniki, brez zvoka, posnet v maniri holivudskih filmov iz 20-tih in 30-teh let prejšnjega stoletja. Je krasen dokument davno minulega časa, umetelno vtkanega v našo sedanjost. Pravi preizkus ljubezni do filma za sodobnega popkorn gledalca. —Bigger Than Life

Kot rečeno: (še) bolj kot sama vsebina francoskega scenarista in režiserja Michela Hazanaviciusa (ter igralski performans, ki je čudovit) me navdušuje njegova širše angažirana sporočilnost oz. dejstvo, da kdo dandanes sploh posname tak film (in je upravičeno deležen desetih oskarjevskih nominacij ter številnih drugih odličij) — pravi film ob pravem času; še en dokaz njegovega umetniškega poslanstva. Ni mi všeč zgolj zato, ker je nem in črnobel; naziv tega bloga lahko navsezadnje upravičim s čim drugim kot z namigovanjem, kakšen prikrit artfag sem — iskreno se mi zdi eden najzanimivejših (če že ne najboljših) filmskih eksperimentov zadnjega desetletja. In ne v smislu pokroviteljskega prikimovanja, češ za kako posrečen kuriozum gre, temveč kot absolutno nekaj najbolj edinstvenega, polnovrednega, večplastnega in drznega, kar smo videli v času novodobnih mojstrovin kot Transformers (2007), Disaster Movie (2008), Jack and Jill (2011) in drugih.

* Op. The heart of Chaplin's resistance involves his notions of how silent films artistically operate in contrast to sound films, or 'talkies'. First of all, Chaplin contends that talkies surrender the aesthetic beauty of film in exchange for an enhanced sense of realism. For Chaplin, the art of silent film-making lies within the beauty of the images arranged on the screen, and their ability to tell a story. Their relationship to the 'real' world is vague at best. This emphasis on style, on the way ideas are transmitted, marks Chaplin's early films. These intricate assemblies of images tell stories and convey meanings through evoking emotions, laughter mainly. The actors exaggerate gesture and expression to transmit a universal message which is only made specific by the viewer's imagination. Sound, on the other hand, brings an immediacy and specificity to film by allowing the transmission of ideas through speech. As a result, talkies become less artistic in Chaplin's terms because the eloquence of form gives way to the eloquence of content.
Chaplin also criticizes sound as diminishing the universal quality of film. He comments that the silent film's message reaches the entire spectrum of "intellectual and the rank and file." He attributes this to the fact that so much of the silent film is left to the imagination; it is inclusive to nearly all viewers. This universal appeal of visual art allows the artist to communicate to a vast audience. Talkies, on the other hand, restrict the transmission of meaning immensely due to their increased specificity. Language inevitably alienates the viewer by dividing and defining along the contours of a specific society: race, politics, class, etc. These films no longer transmit an universal message, rather they tell a specific story in a specific language of images and words. More generally, talkies restrict the international appeal of film by limiting the audience to English speakers. (vir: Transcriptions Project Homepage)

Blue Velvet (1986)

2012-01-26T22:22:00.012+01:00

IMDb | YouTube | moj vtis: ●●●●●●●●●○

I'm seeing something that was always hidden. I'm in the middle of a mystery and it's all secret.

Kdor pozna Davida Lyncha — slovitega ameriškega postmodernega umetnika (kar sploh ni napačna ali pretirana oznaka, saj je tudi akademski slikar, skladatelj, oblikovalec in fotograf) filmskega nadrealizma par excellence — če bi morali izbrati en sam njegov najznačilnejši (ali nemara kar najboljši) film: kateri bi to bil?

Waking dreams are the ones that are important, the ones that come when I'm quietly sitting in a chair, letting my mind wander. When you sleep, you don't control your dream. I like to dive into a dream world that I've made or discovered; a world I choose ... [You can't really get others to experience it, but] right there is the power of cinema. —David Lynch

Seveda ni nujno, da se kdo strinja — a zame je to tukaj priobčeni. Vsaj, kar zadeva prepoznavne (in v okviru celotne Lyncheve filmografije ponavljajoče, vzajemno navezujoče se) motive, freudovski simbolizem in teme: groteskno izkrivljena sanjska cine-pokrajina in njene ekscesne figure, morasti elementi (neo)noira, težavna fatalka (Isabella Rossellini) in izprijeno zločesti zlikovci (Dennis Hopper), izguba spomina in psihosomatska deformiranost, nedoumljiva podzemna trohnoba (utelešena v gomazečih mravljah, morda surrealističen poklon Andaluzijskemu psu) izza živopisanega pročelja in bleščeče bele ograde idilične (ameriške) suburbije, popkulturna estetika voajerizma, metafilmsko nastopaški performansi pred arhetipskim gledališkim zastorom (tukaj modrim, žametnim) in nekoliko naivni junaki (Kyle MacLachlan, Laura Dern) na poti razpletanja skrivnosti, ki se vselej dotika primarnih stanj v odnosih med spoloma (Žižek: "Uganka ženske subjektivnosti tiči v vrzeli med vzrokom in učinkom; nikoli ne veste, kakšen bo odziv ženske.") oziroma lacanovske kategorije "absurdne vzvišenosti" (ridiculous sublime) — v Lynchevi dekompoziciji "realnosti", ki razgalja fantazijo in njene prvobitne "stvarne" sestavine. Kakor če bi skozi sanjske koncepte iskali prave pomene izza navideznih pomenov, ki jih v vsakdanjem življenju (na zavestni ravni) ne zaznamo in ne občutimo; to pa je seveda dvoumno in subjektivno, neotipljivo početje, za vsakogar drugačno, in v njem je mogoče slutiti zastrto družbeno-politično alegoričnost.

Do me a favor. Don't be a good neighbor to her anymore. Or I'll send you a love letter, straight from my heart, fucker! Do you know what a love letter is? It's a bullet from a fucking gun, fucker! You receive a love letter from me, and you're fucked forever! You understand, fuck? I'll send you straight to hell, fucker! Fuck you, you fucking fuck!

Vsaj v primerjavi s filmi kot Lost Highway (1997) ali Mulholland Dr. (2001) je zgodba dramaturško razmeroma premočrtna in je moč dosledno slediti njeni linearni, dasiravno temačni in psihosocialno patološko orisani "resničnosti" — od najdbe odrezanega človeškega uhlja (skozi katerega slušni kanal skupaj s kamero simbolično vstopimo naravnost v um protagonista in na koncu spet izstopimo iz njega) in razkrivanje čudaško bolestnega odnosa med barsko pevko ter njenim sadističnim pokroviteljem, seksualno nasilnim sociopatom Frankom (Dennis Hopper), ki jo neusmiljeno izsiljuje, potem ko je ugrabil njenega sina (ter domnevno umoril moža, čigar amputirani uhelj najde Jeff), do skrivnostnih likov "Rumenega moža" (oz. detektiva T. R. Gordona) in "Elegantnega moža" (oz. zakrinkanega Franka Bootha samega) ter morbidne dekonstrukcije "ameriških sanj" — med "radovednim" iskanjem perverznega in absurdnega v "normalnem", površinskem in vsakdanjem.

I had a dream. In fact, it was on the night I met you. In the dream, there was our world, and the world was dark because there weren't any robins and the robins represented love. And for the longest time, there was this darkness. And all of a sudden, thousands of robins were set free and they flew down and brought this blinding light of love. And it seemed that love would make any difference, and it did. So, I guess it means that there is trouble until the robins come.

Kaj in zakaj išče njegov nedolžni in čisti junak (MacLachlan), če vsebine ne interpretiramo po defaultu in za vsako ceno v luči freudovske psihopatologije? (Sicer razlage segajo od ojdipovskih kompleksov, kjer sta pevka Dorothy Vallens in njen mučitelj Frank Booth simbolna "starša" otroka, v katerem se prebujajo sprevržena spolna nagnjenja; do tega, da predstavljata dve nasprotujoči si pozunanjeni variaciji njegove deviantne osebnosti.) Fasciniran z nočno, neznano, nasilno, podnevi neopazno platjo dolgočasnega predmestja, se Jeffrey Beaumont (MacLachlan) detektivsko-voajersko loteva raziskovanja skrivnostne preteklosti in intimnosti trpinčene pevke. Zakaj? Bi ji rad zgolj pomagal — ali pa v objektu nezavednih impulzov tudi sam okusil slast trpkega sadeža mazohističnega izživljanja? Se podaja na senčno stran ameriškega sna ali na halucinantno odisejado potlačenih nagnjenj slehernika?

I can't figure out if you're a detective or a pervert. —Well, that's for me to know and you to find out.

Izvirniki in rimejki 7

2012-01-24T08:44:00.007+01:00

Op. Leonard Cohen (1984), Jeff Buckley (1994), Kate Voegele (2008)

Shrek (2001)

2012-01-22T19:26:00.013+01:00

IMDb | YouTube | moj vtis: ●●●●●●●●●○

Kdo ali kaj je Shrek (nem. Schreck: 'strah, groza'; 'prestrašiti se') iz naslovne animiranke? Bajeslovno, orjaško človekoliko bitje iz staroevropske folklore, z veliko glavo, čokatim životom in nenasitnim tekom; posebej, kar zadeva človeško meso (izraz ogre, tj. 'oger' ali 'ork' po nekaterih virih menda izhaja iz fran. hongrois, tj. 'ogrski' oz. 'madžarski'; za omikano dišeče in groteskno spakujoče se frenčfraje očitno predstava drugačne in tuje, takorekoč pošastne kulture). Torej prispodoba za nižje, prvinske gone, živalske čute in neciviliziranost; gotovo pa vse kaj drugega kot pretanjeno emotivno bitje, zmožno ljubezni, altruizma in odkritega prijateljstva.

Ta mitski kontrast poskrbi za učinkovito parabolo o grdobcu Shreku (glas Mike Myers), živečem v odmaknjenem, smrdljivem močvirju, ki se ogiba vsakršne družbe in še posebej ljudi, ki v njem vidijo zgolj gnusno, strašljivo pošastno spako — in ne duhovitega, lepote (ki je sicer "v očeh opazovalca") in pravljične ljubezni željnega slehernika, ki se kakor v osebnostne "plasti čebule" zavit frustrirano skriva za debelo zeleno kožo, slabim zadahom, prdljivim značajem, gnilimi zobmi in močnimi raskavimi rokami. Šele iskreni prijatelj Osel (glas Eddie Murphy), ki upoštevajoč lastne pomanjkljivosti in brez sprenevedavega olepševanja (ter prek naivnega, prostudušnega pozitivizma) ugleda saint-exupéryjevsko "bistvo, ki je očem skrito", v zlovoljnem ciniku vnovič prebudi voljo do polnovrednega izkoristka potenciala in prizadevanj po tistem, česar si srčno želi — ljubezni prelestne princese Fione (glas Cameron Diaz), s katero bi "srečno v svoji grdoti" živela do konca svojih dni.

You didn't slay the dragon? —It's on my to-do list, now come on! —But this isn't right! You're meant to charge in, sword drawn, banners flying! That's what all the other knights did! —Yeah, right before they burst into flame!

Do današnjega dne celokupno najboljša in najuspešnejša animirana stvaritev studiev DreamWorks (s proračunom 60 milijonov je prvi del prinesel 485 milijonov dobička, s skupnim budžetom 535 milijonov pa je celotna zelenokožna franšiza nastrgala osupljive 3 milijarde prihodkov po vsem svetu), konceptualno in vizualno osnovana na istoimenski otroški slikanici ameriškega avtorja stripov Williama Steiga, je seveda veliko več kot moralka o varljivosti videza ali frankensteinovska metafora o "lepotici in zveri" oz. zagrenjenem rahločutnežu v monstruoznem telesu, ki hrepeni po pristni naklonjenosti. Namreč, nič manj kot huronsko zabavna, sarkastično neposredna, satirična prispodoba sodobnega kulta zunanjosti, površne in zlagane lupine brez prave substance ter puhle nesnovnosti, ki nam jih prodajata "tovarna sanj" Hollywood in vsa zaslužkarska zabavljaška industrija (s celo paleto posmehljivih motivov, od Robina Hooda v pajkicah in bullet-time učinkov do zrežiranega ameriškega rokoborskega šova, parodije televizijskih kvizov z napotki občinstvu in poklonov žanrskim filmskim klasikam), zato da bi ob "igrah" (če že ne "kruhu") sublimirali lastno patetično eksistenco in (s pločevinko piva udobno zleknjeni na kavču) pozabili na umetniško-subverzivne dejavnosti zoper institucionalizacijo in

establišment (udejanjen v velikanskem gradu bolj koristoljubnega kakor resnično zlobnega lorda Farquaada z glasom Johna "Tretji kamen od Sonca" Lithgowa) — za razliko od pripovedk in basni, jasno, ki nam v neposrednih, prvinsko arhetipskih tonih prinašajo objektivnejšo in bolj angažirano sliko o resničnem svetu, vrednotah in smislu. Shrek se v resnici seveda ne roga pravljicam (katerih stereotipne figure in šablonsko formo obrne na glavo), pač pa se samoreferenčno posmehuje (naši) percepciji sedme umetnosti in čutu za podjetnost, ki je nekdaj pomenljivo ljudsko izročilo preobrazil v lahkoten trend zabave; in to počne ~~za popizdit~~ na moč duhovito. Med prvim ogledom — pa tudi pozneje — sem imel ob muzikaličnem nastopu gozdnih "veselih mož" (monsieur Hood govori z glasom Vincenta Cassela) ter prizori s pridelavo sladkorne pene iz pajkovih mrež, napihljivima žabo in kačo ter eksplozivnim ptičem (in zajtrkom iz njegovih jajc) resne težave z inkontinenco; karakterizacija likov je fantastična in dialogi nepopisno zabavni, večplastni in polni črnohumornih besednih zasukov. Med novodobnimi animirankami, ki s popkulturnimi referencami ciljajo na odraslo občinstvo, z istočasnim situacijskim humorjem pa na njihov naraščaj, se Shrek izjemno spretno nagiba k prvemu, ne da bi bili pri tem mlečnozobci in ljubitelji komičnih stand-up gegov prikrajšani; uspe mu ustvariti celo trend tovrstnih metafilmskih dovtipov, ki ga posnema večina risank odtlej (pred tem je pravljice parodiral npr. Reinerjev film The Princess Bride), a pri vztrajnem tozadevnem pretiravanju (prav zato) čedalje bolj izgubljajo na izvirnosti in sporočilnosti.

Shrek je prvi celovečerec (režija Andrew Adamson in Victoria Jenson; scenarij Ted Elliott, Terry Rossio, Joe Stillman in Roger S. H. Schulman), ki je prejel posebnega oskarja za najboljšo animiranko leta (in nominacijo za najboljši prirejeni scenarij); taistega leta je bil četrti finančno najuspešnejši umotvor v kinodvoranah, tesno za petami zaslužkarskega hita Harry Potter and the Philosopher's Stone, prvega dela trilogije The Lord of the Rings: The Fellowship of the Ring ter Pixarjevih Monsters Inc. Deležen je bil šestih nominacij za bafto (med njimi za najboljši film), Eddie Murphy pa je bil prvi nominiranec za glasovni performans v kakšnem filmu sploh. Zeleni grdobec je dobil lastno zvezdo na pločniku Aleje slavnih; je relativno najdobičkonosnejši film podjetja DreamWorks Animation v smislu razmerja med vložkom in zaslužkom. (Po absolutnem bruto prihodku ga med drugimi prekašajo vsa njegova nadaljevanja, a so imela razen večje produkcijske malhe tudi neprimerno obširnejši marketing; Shrek 2 je s proračunom 150 milijonov in prihodkom 920 milijonov za zdaj najuspešnejši izdelek tvrdke DreamWorks vseh časov.) Kot priljubljen trademark je sprožil megalomansko franšizo in globalni merchandising, zaplodil je številne derivate, stripe, gledališke in videoigre ter (doslej) še tri nadaljevanja in samostojni spin-off obutega mačka z ~~gay~~ Banderasovim glasom.

Op. Neobičajno spevno skladbo I'm a Believer je za ameriško rock-pop zasedbo The Monkees napisal Neil Diamond (ki jo je občasno tudi sam izvajal), v animiranki pa slišimo predelavo skupine Smash Mouth.

Bridget Jones's Diary (2001)

2012-01-20T12:49:00.014+01:00

IMDb | YouTube | moj vtis: ●●●●●●●○○○

Dnevnik Bridget Jones se je leta 1995 začel kot literarna kolumna angleške publicistke Helen Fielding v levičarskem politično-ekonomskem londonskem ~~tabloidu~~ časniku The Independent; v hudomušnih prvoosebnih izpovedih je spremljal namišljeni ženski lik, obseden z modnimi trendi in medijsko vzbujenimi lepotnimi zapovedmi ter frustriran zavoljo lastne postave, kadilsko-alkoholnih razvad, ne več tako rosnih let in skoraj neobstoječega ljubezenskega življenja. Leto pozneje ga je avtorica objavila v obliki romana; komično-satirično čtivo je (zlasti med bralkami) postalo huronska uspešnica in je leta 1998 prejelo britansko nagrado za najboljše knjižno delo leta. Še tri leta pozneje se je v filmski adaptaciji (po scenariju Fieldingove idr.) v svojem prvem igranem celovečercu za velika platna preizkusila angleška režiserka Sharon Maguire. Film je bil odlično sprejet (Renée Zellweger pa deležna nominacij za oskarja, globus, bafto in drugih odličij) in je s proračunom 26 milijonov zelencev po svetu pridelal krepko več kot desetkratno vsoto. Seveda mu je sledilo nadaljevanje Bridget Jones: The Edge of Reason (2004), za prihodnje leto pa je predviden še tretji del Bridget Jones's Baby (2013). Juhej, veselo bo še naprej, zaprmej.

O filmu sicer niti ne bi pisal, a ga je moja lepša polovica gledala vsaj 17-krat — pa sem si rekel, da ne more škoditi, ako ga vsaj omenim. Čeravno nimam prave kombinacije kromosomov, da bi predstavljal osrednje ciljno občinstvo, moram priznati, da se mi je kot nekakšna parodizirana sodobna različica Prevzetnosti in pristranosti slavne pisateljice Jane Austen zdel sila zabaven — seveda niti Colin Firth (v romanu in istoimenski televizijski seriji "Fitzwilliam", tukaj pa "Mark" Darcy) niti Hugh Grant nista v njem po naključju (oba sta celo omenjena v knjigi Fieldingove) in kot celota deluje lahkotno zabavno. Ironično je, da (mi) je glavni lik oz. (po mojem rahlo precenjena) Renée s svojim umetnim angleškim naglasom pravzaprav še najmanj všečna, vsi drugi so (mi) bolj. Kot starša nerodne debeluške (če nič drugega, velja pohvaliti prepričljivo telesno preobrazbo Zellwegerjeve) sta fantastična glumaška veterana Gemma Jones in Jim Broadbent (zabavni Hot Fuzz, mlačni Indiana Jones and the Kingdom of the Crystal Skull, fenomenalni Leighov Another Year), Firth je v kvaziparodiji samega sebe nadvse posrečen, Hugh mi je pa tako ali tako (edino) všeč v vseh tistih vlogah, kjer igra sebičnega pizduna in ne dolgočasno predvidljivo stereotipnega "očarljivo nerodnega in prisrčno sramežljivega" angleškega nerda (beri: Štiri poroke in pogreb ter večina drugih vlog). Trivia: da, tisto je v resnici Salman Rushdie, avtor politično kontroverznih Satanskih stihov.

Skratka: vselej prijeten film za zabaven večer v dvoje. Zlasti, če lepša polovica prizna, da ga je itak gledala že 17-krat, in si zaželi še kakšne drugačne zabave. Mwa ha ha. -Bam!-, dve muhi na mah.

The Ninth Gate (1999)

2012-01-17T09:06:00.016+01:00

IMDb | YouTube | moj vtis: ●●●●●●●●○○

S premočrtnimi hollywoodskimi šablonami indoktrinirani ameriški kritiki so pretežno nergali in zabavljali čez Deveta vrata (film je s proračunom 38 milijonov sicer pridelal spodobnih 58 milijonov dobička); in čeprav sem ob prvem ogledu tudi sam na koncu nekolikanj presenečen obsedel, sem začel okultni triler Romana Polanskega sčasoma čedalje bolj ceniti. Zdi se mi, da sem ob njegovem odličnem Pisatelju v senci (2010) nazadnje prav skozenj vnovič podoživljal značilne slogovne prijeme Polanskega, zaradi katerih se mi zdi zanj tipičen (če upoštevamo še sijajno fotografijo Dariusa Khondjija in odlično glasbo Wojciecha Kilarja): otipljivo zlovešče, neogotsko noir vzdušje, liki skrivnostnih žensk in manipulatorskih figur v ozadju, občutek utesnjenosti in preganjavice (ter dejanska zasledovanja mož v črnem ali skrivnostnih vozil), tajinstveni manuskripti in knjige, erotična morbidnost argentovsko-hitchcockovsko-lynchevske zmesi ter pretanjena meja med komaj zaznavno črno komedijo in groteskno družbeno-politično fantazijo, ki daje prepoznaven pečat filmografiji slavnega francosko-poljskega režiserja mojstrovin kot Rosemary's Baby (1968), Chinatown (1974), Tess (1979) ali The Pianist (2002).

Po romanu El Club Dumas (1993) španskega avtorja Artura Pérez-Reverta Gutiérreza posneta zgodba spremlja zbiralca knjižnih antikvitet in preprodajalca redkih okultnih knjig Deana Corsa (Johnny Depp), ki ga vplivni založniški magnat in obsesivni bibliofil Boris Balkan (Frank Langella) iz New Yorka najame, da bi v Evropi poiskal in z njegovo knjigo primerjal edina preostala izvoda mistične alegorije De Umbrarum Regni Novem Portis (Devet vrat kraljestva senc) italijanskega ezoterika Aristida Torchie — tega so menda leta 1666 zaradi krivoverstva skupaj z njegovimi knjigami zažgali na inkvizicijski grmadi — da bi ugotovil, ali je katera izdaja ponaredek. Na čedalje bolj nedoumljivi in s skrivnostnimi smrtmi posejani poti (srhljivo podobni simbolizmu devetih gravur v knjigi) se Corsu pridruži čedna spremljevalka (Polanskega soproga Emmanuelle Seigner), za katero se sprva zdi, da ga varuje pred silami zla — ali pa ga bo prav ona slednjič zapeljala v poslednjo in najvišjo skušnjavo, da bo smel kot hudičev/božji izbranec katarzično stopiti skozi "deveta vrata" v čisto razsvetljenje (oz. svetopisemski "novi Jeruzalem" v podobi arhetipskega gradu)?

To travel in silence / by a long and circuitous route, / To brave the arrows of misfortune / and fear neither noose nor fire, / To play the greatest of all games / and win, foregoing no expense / is to mock the vicissitudes of Fate / and gain at last the key / that will unlock the Ninth Gate.

Poosebitev zla se sprva zdi odvratna. A bolj ko se poglabljamo v osebnost Hudiča, bolj fascinantna ta postaja. Hudič je upornik vesolja, neodvisnež v imperiju tirana; je individualizirana tendenca, stremenje za izvirnostjo, ki žali ukaze Božje, vsiljujoče predpisano vrsto obnašanja; sprevrača monotonost, ki bi prežemala kozmične sfere, če bi vsak atom v nezavednem pravičništvu in pobožni pokorščini suženjsko sledil vnaprej določeni poti. —Paul Carus, The History of the Devil and the Idea of Evil, 1900

Film se nekako do treh četrtin dokaj verno drži knjižne predloge (Polanski je tesno sodeloval s scenaristoma Johnom Brownjohnom in Enriquejem Urbizujem), v prid koherentni dramaturgiji pri tem izpusti nekatere manj pomembne like in dogodke iz razmeroma kompleksnega romana (med njimi celoten kontekst z Alexandrom Dumasom in rokopisom Anžujsko vino oz. neobjavljeni pripovedi o treh mušketirjih), v samem epilogu pa skrene v navidez nepričakovano in površno hitro nakazano smer, ki mnogim ni bila povšeči (četudi so jo razumeli). Osebno pa sem bil z vsakim ogledom bolj prepričan, da je konec Polanskega pravzaprav odličen in sploh najboljši mogoč; da konsistentno osmisli dogajanje dotlej in pomenljivo zaokroži sporočilo zgodbe skozi kabalistični simbolizem veliki arkani tarota podobnih grafik, upodobljenih v knjigi. Naj pojasnim. (Gre zgolj za mojo interpretacijo in razmišljanje; morda pa je vse skupaj a bunch of bullshit.)

My latest work: 'The Devil, History and Myth', a kind of biography. It will be published early next year. —Why the devil? —I saw him one day. I was fifteen years old, and I saw him as plain as I see you now. It was love at first sight. —You know, 300 years ago, you'd have been burned at the stake for saying something like that. —300 years ago I wouldn't have said it!

V simbolnem smislu predstavlja devet gravur duhovno pot zavesti posameznika do razsvetljenja (nirvane, odrešitve); Corso ugotovi, da je le po šest gravur v vsaki od treh knjig podpisanih z inicialkami avtorja AT, po tri pa so podpisane s črkami LCF — tj. Lucifer ali "nosilec luči". Slednje se od tistih v preostalih knjigah vselej razlikujejo v kakšni komaj opazni podrobnosti (npr. ključi v desni namesto v levi roki meniha; obešenec, ki visi na levi namesto na desni nogi; štirje stolpiči na gradu namesto treh; zazidan izhod iz labirinta namesto odprtega; in tako naprej). To pomeni, da sta bili od prvih do devetih vrat skozi knjižne simbole možni dve poti: tista za nevedneže/nevernike z oznako AT, ki je slednjič vodila v isto usodo, kakršno je doživel avtor (torej mučno smrt v plamenih), ter tista po sosledju grafik z oznako LCF, ki je (če si jo pravilno interpretiral) vodila v najvišje razsvetljenje in zlitje z božanskim. "Črni mag" Balkan je menil, da bo z okultnim ritualom priklical Satana, ki mu bo naklonil (še večjo) moč in bogastvo, a se je seveda v svoji slepi, egoistični in materialistični samozaverovanosti zmotil. Potihem je sledil Corsu, ubil pretendente in tekmece (Lena Olin) ter oba imetnika preostalih dveh izvodov in ukradel stranice z gravurami, vendar jih vseeno ni znal prav raztolmačiti. Spodletelo mu je tudi zato, ker je bila deveta gravura (v vseh treh knjigah) spreten ponaredek bratov knjigovezov Pabla in Pedra Cenize (José López Rodero). Zadnja slika prikazuje mladenko (sumljivo podobno Corsovi eterični spremljevalki), ki jezdi na sedemglavi zveri in s prstom kaže na grad, osvetljen z magično svetlobo (namesto takega, ki gori, upodobljenega na ponaredkih) — podoba mitske Vlačuge babilonske oz. samega Antikrista, Luciferja. Duhovno naravnanega, ki se bo predtem odrekel snovnim dobrinam in lastnemu napuhu/egu, bo zapeljala in pogoltnila, prisilila v predajo in podrejenost telesa, šele tedaj bo smel stopiti skozi deveti portal.

Kar v prispodobah sporoča Polanski (če sploh kaj), kliče po bolj zapleteni razlagi in je čista špekulacija. Film se zdi apologetska antiteza Rosemaryjinega otroka; govori o razodetju in zveličanju v predbibličnem, religiozno prvinskem smislu — o zlitju duše z esenco božanskega; z najvišjim, ki je bilo stvarjeno po človekovi podobi in je zavoljo napuha padlo v nemilost (Lucifer NI nujno isto bitje kot Hudič). Človek je seveda grešno in nepopolno bitje (vendar je morala zgolj družbeni konsenz za pokoro podložnih in ne absolutna kategorija — zatorej naj zaluča prvi kamen ta, ki je brez greha) in se lahko vnovič odkupi ter za hip spet uzre "izraz božanskega". (Keanu se je v dve leti poprej posnetem Hackfordovem Hudičevem odvetniku odkupil z ultimativnim samožrtvovanjem, podobno pa pozneje tudi v Constantinu.) Miselni preskok: leta 1977 so Polanskega v Los Angelesu aretirali in obtožili spolnega nadlegovanja 13-letnice; da bi se izognil kazni, se je po krajšem priporu (in psihiatrični evaluaciji) preselil v Francijo, katere zakoni niso predvidevali izročitve svojega državljana tujim oblastem. Medijsko prenapihnjen in odmeven primer je Polanski obžaloval vse odtlej.

Sicer pa je Polanski svoje najboljše filme pustil v šestdesetih in sedemdesetih (Rosemary’s Baby, Dance of the Vampires, Repulsion, China Town, The Tenant), kar pomeni, da je nato nasnel cel kup povprečnih (Death and the Maiden, Frantic), da ne rečem celo slabih (Tess, Pirates, The Ninth Gate, Oliver Twist) filmov. Izjema je bil zame zelo dobri Bitter Moon, medtem ko me je tudi s Pianistom pustil nekje vmes. —Iztok

Film ima (o)kultne prvine, ki ob vsakem nadaljnjem ogledu (in razmisleku) razkrijejo kakšno dodatno informacijo. Briljanten in po mojem močno podcenjen izdelek mojstra Polanskega.

Neznosna plehkost videnega

2012-01-16T12:38:00.019+01:00

Blog zdaj pišem četrto leto in vseh pet rednih bralcev je bržčas opazilo, da na njem povečini zajemam sprotni televizijski spored; aktualne kinematografske uspešnice (z občasnimi izjemami) prepuščam cineastičnim kolegom, ki s svojimi recenzijami marljivo pokrivajo poglavitne novosti na velikem platnu. Zato bi prej ali slej verjetno neizogibno prišel do tega članka. Čedalje manj slabe vesti in pravzaprav z vedno večjim veseljem namreč plačujem tistih 12 evrov mesečnega prispevka za nacionalno RTV (ki vključuje tudi radio — in hvala mogočnemu Ktuluju, da še obstaja Val 202). Če bi namreč moral pisati o programu ali bi bila moja filmska eksistenca odvisna od izločkov, ki nam jih servirata komercialna kupčka fekalij Poop TV in K.anal A, bi bil tudi ta blog (še) bolj podoben kompostni jami zaudarjajočih dingovih iztrebkov in bi na njem bolj ali manj brali le o filmih Adama Sandlerja in Stevena Seagala, neumnih oddajah iskanja talentov in resničnostnih šovih ter 18. nadaljevanju Ameriške pite. Medtem pa švedska korporacija MTG žal ukinja svoj TV3, eno redkih gledljivih podnaslovljenih televizijskih postaj; dočim v Koloseju mongoloidni najstniki med huronskim dretjem s pokovko obmetavajo svoje zabite vrstnice, zavaljene emo najstnice, ki po mobiłniku pravkar razłagajo sošołki, kako zelo jim sedejo cvileči Alvin in veverički 3 ali nepopisno inteligentna Jack in Jill.

Rojen v zmajevem letu

2012-01-12T08:00:00.008+01:00

Lee Jun-fan / 李振藩 / Bruce Lee / 李小龍 (1940—1973)

Golden Gate Girl (1941), The Birth of Mankind (1946), Wealth is Like a Dream (1948), Sai See in the Dream (1949), The Kid (1950), Infancy (1951), A Myriad Homes (1953), Blame it on Father (1953), The Guiding Light (1953), A Mother's Tears (1953), In the Face of Demolition (1953), An Orphan's Tragedy (1955), Orphan's Song (1955), Love (1955), Love Part 2 (1955), We Owe It to Our Children (1955), The Wise Guys Who Fool Around (1956), Too Late For Divorce (1956), The Thunderstorm (1957), Darling Girl (1957), The Orphan (1960), Marlowe (1969), The Wrecking Crew (1969), A Walk in the Spring Rain (1970), The Big Boss (1971), Fist of Fury (1972), Fist of Unicorn (1972), The Way of the Dragon (1972), The Game of Death (1972), Enter the Dragon (1973)*

Ključ do nesmrtnosti je najprej živeti življenje, vredno spomina.*

* Op. Če ne upoštevam Zmajeve igre smrti (1978) in Zmajeve igre smrti 2 (1981), ki so ju iz starih posnetkov zmontirali več let po njegovi smrti.

We Need to Talk About Kevin (2011)

2012-01-10T08:32:00.016+01:00

IMDb | YouTube | moj vtis: ●●●●●●●○○○

O filmu škotske scenaristke in režiserke Lynne Ramsay, ki smo ga spoznali na lanskoletnem LIFFu (nominacija za globus in številne druge nagrade), pravzaprav nisem nameraval pisati; predvsem zato, ker je o njem vse sijajno povedal že blogerski kolega PaucStadt. Sprva sem hotel pod njegov prispevek napisati malce daljši komentar, nazadnje pa sem se odločil za tale, nekoliko osebnejši spis; saj ne bi toliko razpredal o samem filmu, temveč bolj o stvarnih življenjskih dilemah, ki jih načenja ta tragična drama.

Na kratko: skozi časovne prebliske spremljamo stisko in preteklo kalvarijo zbegane in razdvojene, žalujoče matere težavnega najstnika, ki se je navidez brez razloga odpravil na morilski pohod po srednji šoli. Kevin (prepričljivi Ezra Miller) je namreč tipičen primer sociopata; od najzgodnejšega otroštva skrajno čudaški, zlonameren, objesten, krut, nesramen, posmehljivo odtujen, čustveno hladen deček brez kakršnekoli zmožnosti sočutja in čuta za pravičnost — kljub ljubeči družini in povsem normalnemu odraščanju naklonjenim okoliščinam. Kaže, da rojstvo sestrice (Ashley Gerasimovich) še poslabša vse skupaj. Obupana mati (odlična Tilda Swinton) se sprašuje, v kolikšni meri je (morda z nezavednim odklanjanjem materinske vloge in s posledičnim zavračanjem otroka) k njegovi nedoumljivi deviantnosti nehote prispevala sama.

Bolj ko otrok raste, bolj sta z mamo na različnih bregovih. Zakaj ne prideta skupaj, kaj ju ločuje? Eva se ob njem nikoli ne počuti lagodno, to nelagodnost hoče zaupati možu, ki pa na sina Kevina gleda povsem drugače in ženini problematiki nikoli ne posveti dovolj pozornosti. Vsi trije se zato kmalu začnejo oddaljevati eden od drugega. Eva svoj položaj utaplja v kozarcih rdečega, oče se še naprej slepi, Kevinovo zlo iz dneva v dan raste... —PaucStadt

Po istoimenski knjigi ameriške avtorice Lionel Shriver adaptirani film torej skozi materinsko perspektivo odstira kompleksne dileme odgovornosti za potomce in se sprašuje o samoumevnosti roditeljske ljubezni; zlasti pa se loteva starega razvojnega psihosocialnega koncepta oz. antropološkega vprašanja prirojenega proti pridobljenemu (nature vs. nurture). Mimogrede, resne znanstvene študije dokazujejo, da so psihopatske predispozicije in nagnjenost k nasilju pretežno gensko določene in potemtakem praktično nespremenljive danosti — arhetipsko šibki oče (John C. Reilly) in neodločna mati gor ali dol. Zgodba se v dobršnem delu posveča tozadevnemu dvoličnemu odzivu družbene okolice in hinavskemu obsojanju ljudi; nevrotične ~~amerikanske~~ cankarjanske matere se zgražajo nad Evo Khatchadourian, češ kakšnega neuravnovešenca je vzgojila. Seveda pri tem prikladno pozabljajo, da so tudi same del psevdoliberalne kulture neštetih nasprotij in absurdov, ki ji je prenos vrednot že zdavnaj spodletel in ki privzeto vzreja sociopate. (PaucStadt se upravičeno sprašuje, zakaj se film osredotoča na družino in ne tudi na njeno širše, celostno okolje.)

Uf, zajeban film, tako zelo, da vam bo pustil posledice. Tematsko podoben Beautiful Boyju, a veliko bolj oster, direkten, zlovešč, atmosferski in tako zelo morast, da si je vmes dobro vzeti pavzo s kakim filmom Adama Sandlerja. —Iztok

Vsakdo, kdor ima naraščaj, se gotovo strinja, da otroci niso značajska kombinacija lastnosti svojih staršev ali nekakšna njihova pomanjšana različica (kakor je bil marsikateri novopečeni očka mislil, ko je razneženo božal zaobljeni trebuh svoje partnerice) — temveč že od rojstva dalje samosvoji, docela edinstveni ljudje, različni od vseh drugih posameznikov, tudi od svojih bratov ali sester (razen, če gre za enojajčne dvojčke) — pa če se roditelji postavijo na glavo. Že stari Grki so govorili o prirojenih moralnih "karakterjih", ki določajo človeško nrav. Priznam, tudi sam sem nekoč vse dobro ali slabo pri otrocih pripisoval izključno starševski vzgoji in vplivu — danes (imam dva mlečnozobca) pa vidim, da to enostavno ne drži. Film seveda ni biopic in nima namena predstavljati resnične situacije (sicer bi lahko razpravljali o tem, da bi jaz osebno mulca garbal kot mačka vsaj od trenutka, ko je z barvo pomazal vse zemljevide na stenah v materinem kabinetu oz. še pri šestih ali sedmih letih nalašč sral v hlače), pač pa v prenesenem smislu in namišljenem položaju govori o patologiji družbenih vrednot — in seveda, tudi o starševski odgovornosti (v splošnem smislu tudi o vzgojno-izobraževalnem in šolskem sistemu ali družbeni etiki vobče). A ne o objektivni krivdi za neprilagojenost svojih otrok, kvečjemu za posledice njihovih dejanj: o lahkomiselnem (samo)zanikanju ter premalo (samo)discipliniranem in (samo)kritičnem odnosu, ki jim preprečuje, da bi pravočasno opazili, kaj se dogaja (in seveda odločno ukrepali). Le neomajno in neprizanesljivo odkriti bi morali biti (predvsem s sabo). Krivda matere/staršev tako ni v prirojeni drugačnosti njihovih otrok, ampak — če že — v stahopetnem zatiskanju oči pred (bolečo) resnico ter v patetični nemoči in pasivnosti pod pretvezo permisivnega vzgojnega pristopa. Naloga staršev ni, da skušajo (navadno zavoljo lastnih kompenzacij) pridobiti ljubezen svojih otrok (to je zgolj obroben stranski učinek); temveč da v svet pošljejo normalne, samostojne in odgovorne ljudi — ali pa naj jih raje sploh ne.

Profondo rosso (1975)

2012-01-08T20:38:00.021+01:00

IMDb | YouTube | moj vtis: ●●●●●●●●○○

Slavni italijanski scenarist in režiser Dario Argento nemara uživa priznanost in občo veljavo v mednarodni cineastični srenji kot eden začetnikov žanrsko-šundovske izpeljanke giallo v sedemdesetih letih — ali pa morda (še) bolj zato, ker so motivi v njegovih filmih, podobno kot pri Alfredu Hitchcocku ali Davidu Lynchu (in še marsikom), dvoumno izraženi univerzalni in s kotičkom očesa zaznavni postmodernistični arhetipi: potlačeni freudovski strahovi, prikriti nevrotični antagonizem med spoloma, nejasna seksualna identiteta, nezavedni strah (moškega) pred žensko nedoumljivostjo in v krvavem nasilju kompenzirana prvinska želja po sprejetosti.

Razen kultne Suspirie (1977) je Globoka rdečina (besedna igra je nastala ob avtorjevem navdušenju nad legendarno zasedbo Deep Purple) mogoče najznamenitejši projekt maestra Argenta (ter pisca in soscenarista Bernardina Zapponija, večkratnega sodelavca Federica Fellinija); po detektivskih who-dunnit krimi-trilerjih, zbranih v "živalski trilogiji" (L'uccello dalle piume di cristallo, Il gatto a nove code, 4 mosche di velluto grigio) je namreč prvič zaoral v samostojno in prepoznavno stilizirano horror alegoričnost, ki je postala rdeča nit njegovih prihodnjih umotvorov v osemdesetih in devetdesetih letih. Surrealistična kriminalna srhljivka je njegov prvi film, pri katerem je opustil značilne žanrske elemente gialla, poklon svojim predhodnikom Sergiu Martinu, Luciu Fulciju in Mariu Bavi; prvič je sodeloval s progresivno elektro-rockovsko zasedbo Goblin in spoznal svojo prihodnjo partnerico (ter scenaristko in igralko) Dario Nicolodi, mater njune hčere Asie Argento, ter eksperimentalno vpeljal vse tiste vsebinsko-vizualne motive, ki so postali zaščitni znak njegove filmografije: dovršena tehnika kamere (anamorfni 35-mm Techniscope, operater Luigi Kuveiller) in opresivni snemalni koti, minimalistično zlovešča urbana scenografija (prikaz nočnega lokala "Blue Bar" na Piazzi CLN v Torinu se tako kot Scottov Iztrebljevalec zgleduje po sloviti umetniški sliki Edwarda Hopperja Nighthawks), bogata fotografska raba kontrastnih primarnih barv (zlasti modre in rdeče), fetišistični prizori z obilico umetne krvi in gravža (nemara kot poklon mentorju Fulciju), sanjsko izkrivljena in (namenoma) čudaško nekonsistentna dramaturgija, nelagodje zbujajoča glasba, morbidni umori s hladnim orožjem (večkrat izpod ženske roke kot morastega arhetipa zlobne kastratorske matere/ženske) in pritajena psihotičnost, klavstrofobične zaklete hiše in demonske prezence ter simbolika trohnjenja, razpada, izprijenosti in neuravnovešenosti. Freudovski simbolizem potlačenih frustracij se kaže na vsakem koraku zgodbe o neusmiljenem morilcu, ki med obsesivnim preiskovanjem gostujočega ameriškega pianista Marka (David Hemmings) briše vse sledi za urbano legendo o "vili vreščečega otroka": nerealizirane spolne perverzije (gejevski prijatelj pianist, aseksualnost glavnega protagonista, ki ne sprejema vabljivih namigov lokalne novinarke Gianne, tozadevno neuravnotežena dihotomija spolnih vlog), groteskne mehanske lutke kot fobična anticipacija skorajšnjih dejanj, ogledala kot manifestacija odseva izkrivljene psihe, travme zaradi družinske/starševske deviantnosti, hladna odtujenost in grozljive skrivnosti izza navidez brezhibnega, politično korektnega psihosocialnega pročelja.

Vizualno in pomensko je Skrivnost zapuščene hiše (kakor se uradno glasi slovenski naslov) čistokrvni kult, čudovito estetska stripovsko-baročna nočna mora in neprecenljiva mojstrovina Daria Argenta — ter obvezen ogled za privržence njegovega opusa.

Vsem drugim pa se bo film (če se da, si oglejte izvirno različico s sinhroniziranimi italijanskimi dialogi) bržčas zdel sila čudaški, smešno arhaičen, mestoma dolgočasen, nedosleden, nerazumljiv in mučno bizaren; natanko tako kot večina njegovih izdelkov.

I Kina spiser de hunde (1999)

2012-01-06T22:28:00.006+01:00

IMDb | YouTube | moj vtis: ●●●●●●●○○○

Kruta in izkrivljena kriminalna črna komedija režiserja Lasseja Spanga Olsena in scenarista Andersa Thomasa Jensena z anekdotičnim naslovom Na Kitajskem jedo pse je eden od tistih filmov, ki so v globalnem prostoru nekoliko širše promovirali dansko (žanrsko) kinematografijo v devetdesetih letih prejšnjega stoletja. Po provokativnem von Trierjevem ekscesu Lom valov (1996) je bil to čas avantgardnega cine-manifesta Dogma 95 in tedaj smo osupli gledali naturalistični Vinterbergov Festen (1998) ter von Trierjev Idioterne (1998) — a kolikor se sam spomnim, me je še pred tem nadvse pritegnil sloviti Bornedalov psiho-nekro-triler Nattevagten (1994). Mislim, da sem tam tudi prvič opazil legendo danskega filma Kima Bodnio, ki je (vsaj name) naredil veliko trajnejši vtis od osrednjega protagonista tiste zgodbe. Poslej se je kot igralec kalil v različnih vlogah, a je njegove posmehljivo nasilne, socio/psihopatske in odkrito nacional(ras)istične like odtlej v veliki meri opredelila karakterizacija njegovega performansa v kultnem prvem Pusherju (1996) režiserja in scenarista Nicolasa Windinga Refna (Bronson, Valhalla Rising, Drive); še v veliki mednarodni uspešnici režiserke Susanne Bier Hævnen (2010) se nazadnje pojavi v podobnem liku (nemara tudi zato, ker je scenarij vnovič spisal Anders Thomas Jensen). Kakorkoli in kjerkoli že, njegov karizmatični nastop je vselej zapomnljiv; kar velja tudi za neko drugo slikovito figuro iz trilogije Pusher, namreč gologlavega srbskega mafijskega hrusta Radovana oz. nepozabnega (skoraj)naturščika Slavka Labovića (rojenega v Kolašinu v Črni Gori), ki se kot klanovski vodja Ratko v nekakšni metafilmski paraleli utelesi tudi v tukaj priobčenem. (Zdajle sem zašel že precej v geekovske podrobnosti ljubiteljske dimenzije, nemara ne tako zanimivih za vsakogar.)

Skratka: dobrotljivega in prijaznega bančnega uslužbenca Arvida (Dejan Čukić) slednjič zapusti partnerica, češ da je najdolgočasnejši moški na svetu. Še istega dne nesrečnež po naključju prepreči bančni rop v poslovalnici, kjer je zaposlen, in hipoma postane medijski junak dneva. Le da ga pozneje v izpraznjenem stanovanju obišče užaloščena soproga nesojenega roparja Franza (Peter Gantzler), ki je seveda končal za zapahi, in mu zaupa hvalevredni motiv moževega zločinskega, a v resnici obupanega dejanja: operacija na kliniki za zdravljenje neplodnosti je pač draga. Arvid se odloči, da bo načelen in pravičen, če že ne moralen, in bo zavoljo družinske sreče sočutno popravil, kar je bil zagrešil. Za pomoč zakonskemu paru, ki si (domnevno) želi otroka, prosi delinkventnega starejšega brata Haralda (Kim Bodnia), s komer se po očetovi smrti nista videla že več let. Z nerodnima kuharjema v restavraciji — dejansko pa zgolj krinki za Haraldove nečedne prekupčevalske in mafijske posle — ter čistilcem v lokalu, priseljencem Vukom (Brian Patterson), nad komer se frustrirani Harald brez slabe vesti čedalje bolj sadistično znaša, se lotijo ropa oklepnika in eksplozivnega reševanja obsojenca iz pripora. Le da gredo stvari od slabega še na slabše in nazadnje groteskno skrenejo v maloro, ko se v zgodbo vpletejo še maščevalni srbski mafijci z odločnim kolovodjem Ratkom (Slavko Labović).

Film je prav svinjsko zabaven, bi rekel — razen za tiste, ki so nemara preobčutljivi za sarkastične, grobe črnohumorne dovtipe (denimo huronsko smešno jeremijado ubogega Vuka) in absurdno tragikomično burko (očitno Jensenov zaščitni znak); brez pogosto predvidljivih in pretirano samoreferenčnih podtonov (kot protiargument onim, ki v njem vidijo zgolj še eno tarantinovsko kopijo), čeravno je marsikateri prikrit cineastični poklon in zahodnjaški popkulturni namig vsekakor najti. Gre za samoraslo in avtohtono skandinavsko filmsko paradigmo, ki se ne podreja slepo hollywoodskim zapovedim in klišejem, kvečjemu jih zlorabi za kontrast in mašilo. To ga dela edinstvenega, drugačnega in nestereotipnega; zanimivo speljana dramaturgija narašča in pospešuje tempo v vse bolj surrealno (satirično) farso, ki v finalnem krvavem obračunu in hudomušno transcendenčnem epilogu kulminira v čistokrvno anti-hollywoodsko antimoralko o pravičnosti in (ne)smislu.

Film je bil večja uspešnica doma kot v tujini (prejel je nagradi občinstva in žirije) in je v isti režijsko-scenaristični in igralski postavi zaplodil še zabavno nadaljevanje Gamle mænd i nye biler (2002).

Izvirniki in (bohemski) rimejki 6

2012-01-04T22:07:00.007+01:00

Is this the real life? Is this just fantasy?
Caught in a landslide, no escape from reality

Goodbye everybody, I've got to go
Gotta leave you all behind and face the truth
Mama, ooo, I don't want to die
I sometimes wish I'd never been born at all

p.s. Bohemian Rhapsody, ena najboljših skladb, kar so jih kdaj napisali.

Perfume: The Story of a Murderer (2006)

2012-01-02T18:50:00.017+01:00

IMDb | YouTube | moj vtis: ●●●●●●●●○○

V osemnajstem stoletju je živel v Parizu mož, ena najbolj odvratnih in genialnih prikazni v tem obdobju, ki mu genialnih in odvratnih prikazni že tako ali tako ni manjkalo. Pripovedovali bomo zgodbo o njem. Imenoval se je Jean-Baptiste Grenouille, in če je njegovo ime v nasprotju z imeni drugih genialnih gnusob, kot npr. de Sada, Saint-Justa, Fouchéja, Bonaparta itd., dandanašnji že utonilo v pozabo, se to gotovo ni zgodilo zato, ker Grenouille teh slavnih mračnjakov ne bi prekašal v samoprecenjevanju, zaničevanju ljudi, razvratnosti in brezbožnosti, ampak zato, ker sta se njegova genialnost in častihlepje omejevali na področje, ki ni v zgodovini zapustilo nobenih sledov: na hlapljivo kraljestvo vonjav. —Patrick Süskind, Parfum, založba Sanje, 2004 (pr. S. Borovnik)

Nemški režiser Tom Tykwer — bržčas se ga spomnimo po sijajno dinamičnem rashomonskem časovnem paradoksu Lola rennt (1998) z rdečelaso Franko Potente — v scenariju Andrewa Birkina in Bernda Eichingerja (in seveda po knjigi rojaka Patricka Süskinda) prinaša zgodovinsko pripoved o fantu z nepopisno občutljivim vohom, leta 1738 rojenem "na najbolj smrdečem kraju v francoskem kraljestvu, na ribji tržnici med ulicama Rue aux Fers in Rue de la Ferronnerie", vse življenje obsedenem z vonjavami. Po tistem, ko njegovo mater usmrtijo zaradi poskusa detomora in Grenouille (Ben Whishaw) v največji revščini odraste v neki mestni sirotišnici, ga od strojarja kož odkupi pariški parfumar Giuseppe Baldini (Dustin Hoffman) — potem ko odkrije fantovo neverjetno sposobnost razlikovanja in dojemanja vonjav, ki mu omogoča, da izdela posnetek kateregakoli obstoječega parfuma, in ga z osupljivo zmožnostjo kombiniranja vonjev celo izboljša. Vendar ga njegova obsesija z vonjavami sili v izpopolnjevanje veščine in parfumarske obrti v Grasse, ki slovi po tozadevnem mojstrstvu — in kjer se njegova že tako izkrivljena in čudaška nagnjenja izkristalizirajo v neomajno željo, da bi iz izvlečka vonja ženskega telesa izdelal vrhunsko in neustavljivo vonjavo, "božanski" parfum, kakršnega svet še ni videl. Vse, kar potrebuje, je trinajst dekliških teles, s katerih bi postrgal esenco angelskega vonja in jih zamešal v nedoumljivo dišečo snov; med njimi je tudi edinka vplivnega mestnega veljaka Antoina Richisa (Alan Rickman), ki izgube ljubljene hčere ne bo kar tako pozabil.

Mračni, bizarno provokativni zgodovinski triler v groteskni prispodobi psihosocialnega prikaza etike množičnega morilca prinaša parabolo o arhetipskem prizadevanju po sprejetosti/priznanosti in freudovskih nadomestkih ob pomanjkanju avtentične (starševske?) ljubezni. Jean-Baptiste se rodi "brez lastnega vonja" in z neobičajno dojemljivim čutilom za voh. Čustveno popolnoma otopeli deček odrašča brez ljubezni in kakršnekoli sposobnosti navezovanja pristnih človeških vezi; vse življenje si prizadeva ustvariti vonj, zaradi katerega bi ga vzljubili tisti, ki so ga kot otroka zavrgli. Naposled mu (za ceno mnogih ženskih življenj) to tudi uspe, vendar mu doseženi cilj ne prinese želenega zadoščenja, temveč zgolj še večji prezir in sovraštvo do okolice, ki tako plehko podleže zunanjim čutnim vtisom in se skozi kopreno minljive navideznosti prepusti njegovi (verski in/ali politični?) mesijanski manipulaciji. (Nemara tudi metafora "kulta genija" oz. popkulturna paralela neznosne odtujenosti medijskih zvezd, osamljenih sredi oboževanja množic?)

Vizualno (direktor fotografije Frank Griebe) ter scenografsko in kostumografsko je Parfum prava paša za oči. Kar zadeva pripovedno plat, gre sicer za presenetljivo verno adaptacijo istoimenskega, domnevno težko priredljivega romana (menda so režijo zavrnili Martin Scorsese, Ridley Scott, Miloš Forman, Tim Burton in Stanley Kubrick), a se zgodba mestoma ujame v past, ko skuša (povečini z dolgimi, surrealističnimi prizori in alegoričnim vzdušjem) zajeti neotipljivo čutno-olifaktorno dimenzijo pisane besede; kar film podaljša na impresivnih, a vseeno dovolj kratkočasnih in dramaturško bogatih 150 minut. Skupaj z dovršenim performansom osrednjega lika smo slednjič priča nevsakdanje kompleksni, polnovredni in edinstveni izkušnji, drugačni od zaudarjajočih hollywoodskih izločkov, ki smo jih čedalje pogosteje (na žalost) vajeni sicer. Razen nekaterih uglednih filmskih odličij je bil deležen tudi (zlasti za evropska merila) nadvse spodobnega izkupička v kinodvoranah po vsem svetu.

Naj bo naslednje (še) boljše

2011-12-31T16:27:00.004+01:00

Mirno in filmografsko leto 2012 vsem

I was listening to the broadcast and I was wondering what is exactly that's gonna start in Hollywood? —It's the apocalypse. End of days. The Judgment Day, the end of the world, my friend. Christians called it the rapture, but the Mayans knew about it, the Hopis, the I Ching, the Bible, kind of ... You'd have to keep a thing like this underwraps. I mean, just think about it, okay? First, the stock market would go. Then the economy, boom! The dollar, boom! And then pandemonium in the streets. War, genocide, ba-ba-ba-ba, boom, boom, boom!

Bullshit. Nobody could keep that big a secret, Charlie. Somebody would blow the whistle. —And every once in a while, some poor little sucker tries. Well, like these guys, boom, boom!

Manhattan (1979)

2011-12-30T23:29:00.003+01:00

IMDb | YouTube | moj vtis: ●●●●●●●●●○

Zadnji zapis v letu 2011 bi (brez pretencioznega hlinjenja nekakšne "objektivne analize" in pretirane razumskosti) rad namenil nečemu posebnemu (kakor bi si želel, da bi veljalo tudi za moj čas, posvečen sedmi umetnosti) in nobenega filmskega ustvarjalca se ne morem spomniti, ki bi bil za to priložnost primernejši od Woodyja Allena. Če bi že moral izbrati enega samega najljubšega režiserja, potem je nedvomno to on; veliko težje bi se odločil, kateri izmed njegovih filmov mi je najljubši. Doslej sem, kolikor se spomnim, pisal o sijajnih Crimes and Misdemeanors (1989), Hannah and Her Sisters (1986), Anything Else (2003) in nazadnje o Vicky Cristina Barcelona (2008); ker pa je briljantni scenarist in režiser doslej posnel skoraj 50 filmov oz. od slavnega (s štirimi oskarji in mnogimi drugimi odličji nagrajenega) Annie Hall (1977) dalje povprečno vsaj po enega na leto (in med njimi ni nobenega slabega), je — vsaj količinsko — moj poklon temu velikemu Newyorčanu bolj skromen.

Že po naslovu, značilnem vinjetnem prologu in odlični Gershwinovi glasbeni podlagi sodeč (slovita Rapsodija v modrem je bila menda celo navih za film) je v črnobeli tehniki posneta romantično-komična drama predvsem Allenov poklon rodnemu mestu. V zgodbi se tipično prepletajo sodobne ljubezenske in eksistenčne dileme (psevdo)intelektualističnih urbanih likov, pomešane z njegovo nevrotično seksualno negotovostjo in večnim poskušanjem racionaliziranja duhovno-versko-etičnih vprašanj (kot satirična kompenzacija privzgojene slabe vesti ob pomanjkanju vere). Poročeni (Michael Murphy) varajo soproge, partnerji se menjavajo, zveze se končujejo in nekdanje ljubimke (Diane Keaton) enega moškega po novem hodijo z njegovim najboljšim prijateljem, dvakrat ločeni moški srednjih let (Woody Allen) se spuščajo v razmerja z mladoletnicami (Mariel Hemingway), medtem ko njihove nekdanje žene (Meryl Streep) pišejo romane o propadlem zakonu — pri Woodyju resnično nema da nema, bi lahko rekli. Posebej pomenljivo ironičnost predstavlja nepričakovana psihoanalitično-metafilmska dimenzija oz. podobnosti zgodbe s poznejšim Allenovim zasebnim življenjem, njegove romance z Diane Keaton in pozneje Mio Farrow, nazadnje pa z njuno korejsko posvojenko Soon-Yi Previn — kot rečeno, pri Woodyju lahko pozabimo na mejo med družbeno priznanim in legitimnim. Morda je prav to največja vrlina njegovih filmov: ta čudovito pristen, pa prav nič moralno obsojajoč ali dvoličen občutek, kako smo vsi krvavi pod kožo; s čimer bolj kot na katerikoli drug način kaže, kako svojega občinstva ne podcenjuje in ne gleda zviška.

An idea for a short story about, um, people in Manhattan who are constantly creating these real, unnecessary, neurotic problems for themselves, because it keeps them from dealing with more unsolvable, terrifying problems about ... the universe.

Z značilnimi vizualnimi (s Panavision kamero Gordona Willisa) in konceptualnimi pokloni D. W. Griffithu, Chaplinu, Bergmanu in italijanskim neorealistom, v glavnem Felliniju (ter z večkratnimi neposrednimi namigi na Renoirovo klasiko La grande illusion), zlasti pa z nepopisno duhovitim scenarijem in s fascinantnimi, otipljivimi in mesenimi liki, je Allen posnel film, ki mu menda sprva sploh ni bil všeč (domnevno je celo prosil odgovorne pri studiu United Artists, naj ga ne producirajo) — nazadnje pa si je razen dveh oskarjevskih nominacij, bafte, cezarja in drugih nagrad kot "kulturno pomembno umetniško delo" leta 2001 prislužil še častno mesto v Nacionalnem registru ameriške ustanove Library od Congress.

You have to have a little faith in people.

Bangkok Dangerous (2008)

2011-12-27T09:38:00.013+01:00

IMDb | YouTube | moj vtis: ●●●●○○○○○○

V kako strahoviti krizi je (šele) filmska industrija in kako jo oportunistično vodijo le še finančni vzgibi, se najbolje zavemo tedaj, ko začnejo filmski ustvarjalci snemati rimejke lastnih zgodb. Torej, denimo, režiser, ki je bil v izvirnik prizadevno vnesel vso svojo inventivnost, navdih, ustvarjalnost in umetniški zagon (kolikor ga pač premore), potem slinasto podleže ponudbi producentov in si reče: "No, zdaj pa dajmo to isto posneti še s Cagavim Nikolajem (ali s Keanujem ali katerim drugim, naključno izbranim, sterilnim hollywoodskim dečkom) — za butaste čezlužnike, ki ne razumejo drugih jezikov razen lastnega (in še tega samo na pol), podnapisov pa tudi nočejo in ne znajo brati, ker so po naravi retardirani."

In -PANG!- že imamo identično zgodbo, ki sta jo poševnooka brata dvojčka (Gin gwai, The Messengers) posnela leta 1999, le da je tokrat zaudarjajoče razvodenela, strahovito nedomišljena, na smrt dolgočasna, kot smrkelj štiriletnika razvlečena in brez kakršnekoli poante, sporočilnosti in oprijemljive pomenljivosti.

Opaziti je tudi, da sta vešča režije fluidnih prizorov, a njuna gracioznost zaradi pretirane napihnjenosti in prekomerne rabe pirotehnike pogosto ne pride do pravega izraza, bolj okorna in nepokretna pa sta pri naraciji zgodbe, saj je ta, kljub temu da je povsem šablonska, na momente grozno zmedena in nezanesljiva. —Jan G.

No, saj nekakšne zametke zgodbe je mogoče zaslutiti: trebušno slinavko obračajoč kliše o osamljenem vrhunskem poklicnem morilcu (v izvirniku je gluhonem, kar daje zgodbi iz leta 1999 zanimiv in osvežujoče drugačen podton) z moralnimi pomisleki, prebujajočo človečnostjo in naveličanostjo nad etično praznino, ki bi se po "zadnji opravljeni nalogi" rad upokojil. Pa se seveda stvari zapletejo z lokalnim asistentom Kongom (Shahkrit Yamnarm), na katerega se nenadejano naveže, in gluhonemo, prikupno čedno prodajalko v lekarni, kjer si Joe nekoč kupi obliž za rano.

Še več, Bangkok Dangerous je tako navaden film, da ga Nic Cage ne bi smel posneti niti na začetku kariere. Kaj šele letos, ko si je rit po dolgem času rešil z drugim delom uspešnice National Treasure. [...] In zaspan je tudi Nic Cage. Tako zelo zaspan, da ima dolge črne lase in obraz, ki se mu pozna vsaj tri decilitre botoksa. Nič čudnega, da se vanj zagleda le gluhonema apotekarka. —Iztok

Razen živopisano eksotičnih lokacij in nekaterih dinamično posnetih kadrov (ter brhkih Tajk, ki pa niso kaj prida razgaljene) brata Pang preprosto ne ponudita ničesar. (Nepričakovani, a tudi dramaturško nesmiselni epilog, pa zlasti gledalca odreši trpljenja.) Resda je film predvsem vizualna umetnost in tudi Scorsese, Fincher, Lynch, Kusturica, Almodovar in še kdo veliko stavijo na zunanjo podobo — a menda vendarle tudi še na kaj drugega. Rižojedima dvojčkoma pak ni uspelo; izprdnila sta duhamorno preprost in premočrten akcijsko-kriminalni stereotip brez kakršnegakoli presežka. Nisem prepričan, ali naj bi se veselil ali pa obžaloval dejstvo, da sem se motil, ko sem menil, da je Nicolas Cage dosegel dno z akcijskimi skrpucali od Con Air (1997) do Ghost Rider (2007) ter Next (2007).

Venček božično-(pred)novoletnih

2011-12-24T09:17:00.000+01:00

Mirne praznike in obilo dobrih filmov tudi v letu 2012*

Ne nujno takih, kjer nastopi Božiček (ali katera njegova inačica) osebno in bi bili tradicionalno patetični, versko/ideološko simbolni, mlečnozobim paglavcem naklonjeni, naphani z družinskimi objemi in navdihujočo sporočilnostjo — pač pa pomenljivih, kratkočasnih, pozabljenih, podcenjenih, večnih, drugačnih in predvsem zabavnih.

* Op. Samo v primeru, da leta 2012 (še) ne bo konec sveta, seveda. :)

The Party (1968)

2011-12-22T10:21:00.018+01:00

IMDb | YouTube | moj vtis: ●●●●●●●●○○

Humor je sila nenavadna reč. S človekom sva si lahko ideološko, politično, nazorsko, socialno in kulturno na nasprotnih bregovih — a če se ujameva pri smislu za humor, vse druge razlike v hipu izginejo. Bržčas ima to kaj opraviti s podobno miselno dojemljivostjo ali že-kakšno (čustveno?) inteligenco ali asociativnimi preskoki, kaj pa vem. Še bolj zanimivo je to, kako se pri današnjih komedijah Bena Stillerja, Jacka Blacka, Owena Wilsona, Willa Ferrella in Steva Carella praviloma bolj ali manj kislo nasmiham (pri umotvorih Adama Sandlerja pa v obupu tlačim glavo v mikrovalovko in izpiram oči z varekino), dočim se pri skoraj pol stoletja stari komediji še vedno od srca krohotam. Pove to več o meni (tj. gledalcu) ali o filmu?

Razvpiti hollywoodski bad boy Blake Edwards (1922—2010) je kot eden poslednjih ameriških scenaristov/režiserjev gentlemanske generacije iz stare šole predrzno podržaval porogljivo zrcalo "tovarni sanj", da so se v odtenkih od črnega humorja do pretanjene satire vanj ujeli odsevi pritlehnosti in sprenevedave popačenosti bleščeče zabaviščne industrije. V izjemni kinematografski karieri se je sicer loteval nadvse raznolikih konceptov: verjetno se ga spomnimo (vsaj) po nepozabnih mojstrovinah Days of Wine and Roses (1962), Zajtrk pri Tiffanyju (1968), Darling Lili (1969) in seveda po kultni seriji o Rožnatem panterju ter policijskem inšpektorju Clouseauju. Blake Edwards in Peter Sellers sta prvič sodelovala prav pri prvem delu komične franšize in sta jo skupaj nadaljevala do sedmega dela Trail of the Pink Panther (1982), ki pa dve leti po Sellersovi smrti vključuje zgolj neuporabljene posnetke iz prejšnjega filma. Komedija zmešnjav The Party je njun edini (po vrsti tretji) skupni projekt brez bebavega policista s francoskim naglasom in karirasto čepico.

Briljantni angleški glumač Peter Sellers (1925—1980) velja ne le za enega najbolj genialnih komikov sploh, temveč za enega najboljših igralcev vseh časov tudi sicer. Od kultne črnohumorne Kubrickove politične farse Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb (1964) in Allenove veseloigre What's New Pussycat (1965) do pretanjenega performansa prostodušnega vrtnarja Chanca v Ashbyjevem Being There (1979) je izkazoval neskončne nianse izraznosti in glumaške rahločutnosti. Sellers je bil nedoumljivo kontroverzna filmska figura z izmakljivo identiteto, docela predan svojim likom na velikem platnu; njegov humor je s telesnimi gegi Rowana Atkinsona, s parodično resnobnostjo Leslieja Nielsena in z očarljivo sočutnostjo Gena Wilderja presegal okvire žanra in zvrsti; s širino svojega performansa in z nekakšnim melanholičnim odsevom likov iz časa nemih burlesk pa je vselej prinašal neverjeten spekter razpoloženjskih motivov.

Zgodba je preprosta in verjetno za Edwardsa tipična: na zabavi v razkošni vili vplivnega filmskega producenta se po pomoti znajde prav tisti, ki bi ga lastnik sicer najraje izgnal iz države ter filmske industrije nasploh: tretjerazredni indijski stranski igralec Hrundi V. Bakshi (Sellers), ki je bil s svojo nepopisno nerodnostjo nedavno razdejal prizorišče snemanja nekega vojnega filma in z nepremišljenostjo povzročil velikansko škodo. Na zabavi se kot riba na suhem spoznava z ekscentričnimi gosti in pomembneži iz sveta zabave in s kulturno drugačnostjo — ob nepozabnih pripetljajih z bazenom, večerjo, straniščem, zvezdniškimi povabljenci, mladičem slona, čedalje bolj pijanim natakarjem (Steve Franken) in še čem — poskrbi za nadvse pester in absurdno zabaven večer.

Kot kakšna psihedelična groteska hollywoodskega kiča šestdesetih let je film Blaka Edwardsa razmeroma eksperimentalne narave (nekateri ga imajo za njegov najbolj eklektičen in radikalen projekt) in se od gestikulacijskega neorealizma Jacquesa Tatija (Bakshi se tako kot njegov Monsieur Hulot vozi v smešnem trikolesniku) po chaplinovsko pomika k aspektom dinamične, situacijske novodobne komedije. Skoznjo pronicajo nezgrešljive kritične osti, uperjene zoper dekadenco hollywoodske srenje (v širšem smislu vse zahodnjaške družbe) in zlaganost uglajenega družbenega pročelja. Dodajmo še sijajno barvitost anamorfne Panavision kamere priznanega snemalca Luciena Ballarda (The Killing, The Wild Bunch, True Grit, The Getaway) in prepoznavno glasbeno kuliso slavnega Henryja Mancinija — pa dobimo recept za čistokrvno, nesmrtno, polnovredno (in vselej aktualno) filmsko klasiko.

Prosti pad

2011-12-20T08:12:00.008+01:00

Just what kind of vigilante are you? —I am not a vigilante.
I am just trying to get home to my little girl's birthday party and if everyone will just stay out of my way, nobody will get hurt.

The freeway is jammed and it's backed up for miles
The car is an oven and baking is wild
Nothing is ever the way it should be
What we deserve we just don't get, you see

A briefcase, a lunch and a man on the edge
Each step gets closer to losing his head
Is someone in heaven, are they looking down
'Cause nothing is fair, just you look around

Op. Skladbo Man on the Edge z albuma The X Factor (1995) je dejansko navdihnil film Falling Down (1993) režiserja Joela Schumacherja.

The Thing (2011)

2011-12-15T13:02:00.013+01:00

IMDb | YouTube | moj vtis: ●●●●●●○○○○

Stvar je v tem: kdor je od sequela/prequela pričakoval zgolj logično razlago dogodkov, ki so vodili v stanje, ko se na ameriški raziskovalni postaji na Antarktiki začne kultni Carpenterjev Stvor (1982) — saj veste: pobegli pes, zmešani ~~Švedi~~ Norvežani, prazen blok ledu, sekira v steni, truplo samomorilca z zamrznjenim curkom krvi, v groteskno dvojno meseno skulpturo zliti (človeški?) bitji, orjaško vesoljsko plovilo v 100 000 let starem ledeniku in tako dalje — ovito v en sam vsebinski, tekstualni, zvočni in konceptualni poklon predhodniku, ter politično korekten lik Ellen-Ripley-wannabe ženske imitacije Kurca Rasla s plamenometom (Mary Elizabeth Winstead), potem bo s tukaj priobčenim filmom zadovoljén. Zlasti, če ni videl legendarnega predhodnika iz leta 1982, seveda (sicer ~~rimejka~~ adaptacije sci-fi klasike Howarda Hawksa The Thing from Another World iz leta 1951, posnete po kratkem romanu avtorja Johna W. Campbella Who Goes There? iz leta 1938), in je pri predzgodbi srečen že ob tehničnem vidiku, veličastnejši scenski panorami in sodobnih CGI posebnih učinkih (kot da bi kdo pričakoval, da ne bo tako). Ampak jaz sem tečen ~~star~~ prdec (ter velik privrženec Carpenterja, itak) in od prednadaljevanja pričakujem tudi pomenski, dramaturški, igralski in doživljajski presežek. Z drugimi besedami: kaj v resnici sploh prinaša (katerikoli) sequel, česar nam ni dal že izvirnik?

Drugi film ima nekoliko drugačno zgodbo, a uporabi iste vzorce prikazovanja zgodbe, podobno zaporedje dogodkov in sorodne motive, rezultat pa je nov film, ki dopolni tematiko ter se “pobaha” z višjim proračunom in boljšimi posebnimi učinki. Stvor tako gledalcu ponudi vse ključne scene iz izvirnika, a z Mary Elizabeth Winstead namesto Kurta Russella, razširi zgodbo in mitologijo Stvora ter tako naredi prostor za morebitna nadaljevanja. —Filmosfera

Nič ne rečem, film ima tako pluse kot tudi (številnejše) minuse. V zgodbo so oportunistično vtaknili ženski lik (oz. dva, druga je geologinja na norveški postaji); mogoče zato, da bi tržno ciljali na širše občinstvo ali pa v zgodbo vnesli vznemirljivo kot-da spolno raznolikost. Minus. Predhodnik, eden najboljših filmov z izključno moško zasedbo vseh časov, je deloval prav zaradi testosteronske napetosti in merjenja moških egov, kjer nihče ni zaupal nikomur med enakimi; ne pa zaradi nekakšne feminilne pretanjenosti. Adaptacija ohranja spodobno, a ne docela enako vzdušje: paranoja, izčrpajoče nezaupanje in moreča dvoumnost je tisto, kar je krasilo original. Neopazna konfrontacija med znanstveniško/vodstveno elito in ~~trenirkarji~~ "fizičnimi delavci" (tako sijajno prikazana v kultnem Alienu) med prebivalci antarktične baze, očitna satirična prispodoba za rasno/družbeno/kulturno razslojenost, je solidno nakazana, a ne doživi posebej pomenljivega epiloga. Posebni učinki? Spodobni in k sreči ne pretirani, umestno rabljeni, ampak — z dolžnim spoštovanjem — prostetika in animatronika mojstra Roba Bottina (The Fog, The Howling, RoboCop, Se7en, Deep Rising) še vedno prekaša neprepričljivo "gumijaste", neorganske, preveč "čiste" in vizualno izstopajoče računalniške efekte (kakor bi jih videli v malce naprednejši računalniški igri); da o bogatih digitalnih curkih krvi in sumljivo krhkih človeških telesih, ki jih tako zlahka prebadajo in sekljajo pošastne lovke in kremplji, ne govorim.

Še enkrat: kaj novega prinaša prequel, česar nam ni dal predhodnik; in če izvzamemo zunanjo formo ter tehnično plat? Morda nedorečen konec? Nak, že pri Carpenterju smo se ob gorečih ostankih uničene ameriške baze spraševali, ali se bodisi v Kurtu Russellu ali pa v Keithu Davidu (tj. edinih preživelih) skriva stvor. Eden najboljših filmskih zaključkov vseh časov. Tukaj pa se sprašujemo le to, ali smo popolnoma razočarani, ali pa so bila morebitna visoka pričakovanja tako ali tako že a priori neupravičena.

Let me get this right. You crash into a glacier, and without enough information you leave the cosy confines of your ship? —Well, maybe it was hurt and wanted to find some place warm. —Than I guess it didn't find it.

Jack and Jill (2011)

2011-12-14T10:37:00.010+01:00

IMDb | YouTube | moj vtis: ●○○○○○○○○○

Veste, kaj je največji problem danes (pa ne samo pri nas) in ga v najočitnejši meri utelešajo polpismena blogerska teleta in enocelični filmski retardisti plitvega uma? Izginotje vsakršne samokritike in samorefleksije ter reduciranje vseh meril sprejemljivega in okusnega na najmanjši skupni imenovalec, ki izničuje celo samega sebe. Da bi (dlje kot 12 minut po najavni špici) gledal tole? No fucking way.

Before I start what is sure to be an epic onslaught of hatred and venom for Adam Sandler’s latest splatter of guano on American movie screen, I want to get one thing straight. I used to like the guy. I used to think he was pretty funny on “Saturday Night Live,” and I actually find his earlier films like “Billy Madison,” “Bulletproof” and “Happy Gilmore” to be guilty pleasures.
—7M Pictures Reviews

Do Adama Sandlerja nisem nikoli čutil takega odpora kot nekateri gledalci, saj vendarle menim, da mu tu in tam uspe kak dober film, kaka dobra komedija, kjer se sprostim in nasmejim ne da bi mi bilo treba pretegovati možgane. [...] Jp, Sandler se je nekoliko zresnil in otročje fore prepustil svojim kolegom, kar je pametna poteza, ki podaljšuje njegovo super uspešno kariero. —Iztok

George C., ti si (bil) res frajer, razumem te in ti zaupam.

Auggie Rose (2000)

2011-12-13T13:06:00.004+01:00

IMDb | YouTube | moj vtis: ●●●●●●○○○○

Američan Jeff Goldblum je eden tistih igralcev, ki jim sicer težko pripišem shakespearsko glumaško spretnost, a (mi) je z edinstveno samoironično (skoraj komično) izraznostjo in pomirjujoče karizmatičnim glasom (včasih je bil radijski voditelj) sila gledljiv in nepričakovano zanimiv v večini svojih vlog. Prvič sem ga (po naključju) opazil v kultni kriminalki Death Wish (1974) in pozneje v rimejku sci-fi klasike Invasion of the Body Snatchers (1978) ob Donaldu Sutherlandu, navdušil me je v Kasdanovi drami The Big Chill (1983), legendarni Cronenbergovi Muhi (1986), kot akcijski junak je bil opažen v Špilbergovi dinozavrski franšizi Jurašič park (1993) ter Emmerichovem Dnevu neodvisnosti (1996) in še kje — zadnje čase pa se (spet) udinja v televizijskih projektih (za kratki film Little Surprises je bil kot režiser nominiran za oskarja) in odrskih performansih, kjer je začenjal svojo raznoliko kariero.

Minimalistična drama Auggie Rose (ponekod naslovljena Beyond Suspicion) verjetno ni njegov najznačilnejši film in bržčas tudi najboljši ne — a kot osrednji lik v njem opravi nadvse spodobno nalogo in pusti trajen, presenetljivo polnovreden vtis. Zgodba scenarista in režiserja Matthewa Tabaka (njegov edini celovečerec) spremlja uspešnega poslovneža, zavarovalniškega agenta Johna Nolana (Goldblum), ki je nekoč priča oboroženemu ropu lokalne trgovine s pijačo, v katerem po spletu nesrečnih okoliščin ustrelijo pomočnika v prodajalni. Nolan tolaži umirajočega moža in ga celo pospremi v bolnišnico, vendar je strelna rana usodna. Skrivnostni Auggie Rose (Kim Coates) in igra usode, v kateri bi namesto njega zlahka umrl sam, ne dasta miru čedalje bolj vnetemu Nolanu, ki začne kljub svarilu preiskujočega policista (Richard T. Jones) skrivaj poizvedovati o življenju pokojnika, očitno nekdanjega kaznjenca brez svojcev. Izkaže pa se, da si je že v času prestajanja kazni dopisoval z nekim dekletom iz bližnjega kraja (Anne Heche) in iz pisem v Auggiejevem skromnem stanovanju John razbere, da bo čez nekaj dni prvič prišla na obisk k svojemu prijatelju — ki ga v resnici ni nikoli srečala in s komer se pozna le prek pisnih izpovedi. Nolan se odloči, da jo bo na avtobusni postaji pričakal — le da še ne ve, s katerim imenom se ji bo predstavil.

Tabakova pripoved se dotika osebnostne deziluzije oz. moralnega spreobrnjenja in svetovnonazorskega premika vrednot človeka, obsedenega z zahodnjaško kapitalistično etiko pridobitništva, ki ugotavlja, kako negotovo in (do vsakogar) nepravično je v resnici življenje. Nolan postopoma spozna, kako ničeve so oportunistične obljube o "zagotavljanju varnosti" zavarovalniške retorike, in je zgrožen ob razvrednotenju smrti neznanca z družbenega dna, ki mu naj ne bi priredili niti pogreba (policija ne uspe najti sorodnikov in prijateljev), temveč bi se mestni uradniki rutinsko "znebili njegovih ostankov". Ob pristnih zgodbah živopisanih sosedov v revni četrti ter navzočnosti nove prijateljice in ljubimke tako Nolan doživi globok ideološki preobrat iz praznega eksistenčnega materializma v poživljajočo in nenavadno avtentično človečnost.

Razen naivnega pridiha (in tozadevno vprašljivega epiloga) je zgodbi mogoče očitati še klišejski pripetljaj z nekdanjim obsojencem, ki Nolana izsiljuje (smešni Timothy Olyphant prav nič ne pripomore k prepričljivosti in je tudi sicer najšibkejši igralski člen), pomanjkljiv karakterni prikaz sicer privlačnih likov in nerazdelano utemeljenost motivov korenite duhovne preobrazbe. Njena dobra plat je pretanjena igralska predstava; razen Goldbluma je všečna tudi (sicer izpričana biseksualka ali lezbijka, or something) Heche in vzajemnost med njima. Celokupno pa filma ne gre ravno postavljati ob bok podobnemu vrednotnemu razsvetljenju Mendesove Lepote po ameriško (1999) ali Fincherjeve Igre (1997), a je njegovo ironično sporočilo dovolj trajnostno in zapomnljivo.

I think you should go home and make love to your wife and pray nothing bad happens and ask yourself every day, "If it were to end right here, right now, would it be enough?"

A. P. (1973—2011)

2011-12-12T13:36:00.026+01:00

Koper, 10. novembra 2011

Zbogom in dobro hodi. Nekoč se spet vidiva.

Jacob's Ladder (1990)

2011-12-09T07:45:00.008+01:00

IMDb | YouTube | moj vtis: ●●●●●●●●○○

V svetopisemski prispodobi "lestve", ki povezuje tuzemski svet in onstranstvo, se angleški režiser Adrian Lyne (za razliko od zase značilnih romanc in erotičnih trilerjev Flashdance, Nine 1/2 Weeks, Fatal Attraction, Indecent Proposal ter Unfaithful) ukvarja z vietnamskim sindromom in srhljivimi psihološkimi posledicami vojnih travm. (Menda ga je z nelinearnim zaporedjem in končnim zasukom navdihnila tudi kratka zgodba Ambrosa Bierca An Occurrence at Owl Creek Bridge.) V temačni alegoriji predsmrtne izkušnje vojaka Jacoba Singerja (Tim Robbins), ki leta 1971 ranjen umira v neki vojni bolnišnici sredi delte Mekonga, se skozi paranoične blodnje in naraščajočo preganjavico (visoko izobraženega) moža čedalje bolj omračenega uma loteva sestavljanja vzporednih resničnosti njegovega (nekdanjega) življenja, ki se pred njegovimi očmi nenehno nizajo v drugačno flashback sosledje. Nekoč je bil kot ugleden profesor poročen s svetlolaso Sarah, imela sta tri sinove, a je najmlajši Gabriel (Macaulay Culkin) umrl v tragični prometni nesreči in zakonca sta se (neuradno) ločila; v drugi morasti paraleli pa v umazanem socialnem stanovanju živi z latino sodelavko s poštnega urada Jezebel (Elizabeth Peña) in ga mučijo groteskne halucinacije z demonskimi bitji, ki mu strežejo po življenju. Njegov prijatelj in kiropraktik Louis (Danny Aiello), ki mu redno naravnava boleč hrbet, ga skuša ohraniti pri zdravem razumu, a je Jacob vse bolj prepričan, da je v resnici žrtev zarote tajnih vladnih služb in pokvarjenih pravnikov, ki skušajo prikriti dejstvo, da so (tudi) na ameriških vojakih v Vietnamu preizkušali za um trajno škodljiva sintetična mamila in medicinsko sporne halucinogene snovi.

Lyne v svojem najmanj tipičnem (in vsaj zame najboljšem) filmu sijajno preučuje motive psihološkega (arhetipsko sanjskega ali predsmrtnega) preskoka subjektivne resničnosti, kakršne so sicer dodobra usvojili režiserji kot David Lynch v svojem Lost Highway (1997) in drugod, legendarni John Carpenter v In the Mouth of Madness (1994) ter Schumacher v svoji Tanki liniji smrti (1990), vidimo jih tudi v zanimivem Austerjevem mističnem trilerju Lulu on the Bridge (1998). Dantejevske fantazmagorije vzporednih (po meri prirejenih in čudaško birokratskih) peklenskih svetov in vizije dylandogovske zone somraka se (z izrazito seksualno konotacijo sadomazohizma) loteva še Clive Barker v kultni franšizi Hellraiser (1987) in umotvorih tipa The Midnight Meat Train (2008), alegorije človekove nečimrnosti in dvoličnosti Taylor Hackford v Hudičevem advokatu (1997), okultne versko-psihološke dimenzije soparnega ameriškega juga in neusmiljene človeške srži pa Alan Parker v svojem slovitem Angelskem srcu (1987). Motivi demonske prezence, ki preganja živečega (ker ta običajno ne ve, da je v resnici umrl; od Shyamalanovega Šestega čuta do Amenábarjevih Vsiljivcev), so pravzaprav postali žanrska stalnica in prerasli v prepoznaven filmografski element, ki ga srečujemo še v mnogih današnjih grozljivkah (film Jakobova lestev groze je menda neposredno navdihnil celo igričarsko franšizo Silent Hill in druge).

Jakob je odšel iz Beeršébe in potoval proti Haránu. Dospel je do nekega kraja, in ker je sonce že zašlo, je tam prenočil. Vzel je enega od kamnov tistega kraja, si ga položil za vzglavje in zaspal na tistem mestu. V sanjah se mu je prikazala lestev [stopnice], ki je bila postavljena na zemljo, vrh pa ji je segal do neba. In po njej so Božji angeli hodili gor in dol. [1 Mz 28]

Celovečerec Adriana Lyna in scenarista Brucea J. Rubina (čigar razvpita zgodba je mistična ljubezenska limonada Duh z rajnkim Patrickom Swayzejem in Demi Moore) bi sicer težko označili za (tipično) grozljivko; bolj kot standardnih posebnih učinkov body-horror prikaza izkrivljene percepcije realnosti se namreč poslužuje slikarskega navdiha in groteskno izmaličenih figur apokaliptičnih umetnikov kot Francis Bacon, Hieronymus Bosch ali Gustave Doré. Tako ustvari mračno in za spoznanje biblično (a celo za zadrtega pogana in nasprotnika teološke simbolike nemoteče) vzdušje transcendenčne perspektive o žalovanju, oklepanju spominov in prizadevanjih za odrešitev (pa tudi pikro satiro o grehih ameriškega vojaškega imperializma), ki pa (prav zato) brez odvečne patetike deluje nepopisno ganljivo, tolažilno in celo spokojno.

Eckhart saw Hell too. He said: The only thing that burns in Hell is the part of you that won't let go of life, your memories, your attachments. They burn them all away. But they're not punishing you, he said. They're freeing your soul. So, if you're frightened of dying and... and you're holding on, you'll see devils tearing your life away. But if you've made your peace, then the devils are really angels, freeing you from the earth.

Little Children (2006)

2011-12-07T10:57:00.007+01:00

IMDb | YouTube | moj vtis: ●●●●●●●●○○

Ameriški igralec, glasbenik, producent, scenarist in režiser Todd Field je (kot kaže) nenavadno vsestranski in sila nadarjen filmski ustvarjalec. Kot glumača se ga bržčas spomnimo iz Allenove komedije Radio Days (1987), zabavne prepišne katastrofščine Twister (1996) ter poslednjega Kubrickovega umotvora Eyes Wide Shut (1999), kjer je v nekakšni samoreferenčni vlogi zaigral džezovskega pianista (ki ga s prevezanimi očmi vsakokrat pospremijo na skrivno prizorišče orgij elitnega kulta). Kot režiser je huronsko navdušil občinstvo in strokovno javnost že s celovečernim prvencem In the Bedroom (2001), odlično kriminalno dramo s Tomom Wilkinsonom, Sissy Spacek, Nickom Stahlom in Mariso Tomei, ki si je prislužila kar pet oskarjevskih nominacij. Izjemen občutek za naraščajočo atmosferičnost, kljub navidezni prepoznavnosti motivov izviren scenarij, dramaturgijo in karakterizacijo likov je dokazal tudi v naslednjem projektu, po istoimenskem romanu avtorja Toma Perrotte (sicer tudi koscenarista) posneti drami Mali otroci, kjer vnovič zbere zvezdniško ekipo (tri oskarjevske nominacije in plejada drugih odličij) ter iz vsakogar iztisne dovršen performans.

In vse te stereotipne figure, ki jih Mali otroci postopno povezujejo v mračno grotesko bivanjske skupnosti, delujejo malodane grozljivo in šokantno, zakaj prav vse se zdijo neizogibno ujete v izpete iluzije in idealistične podobe svojih življenj. Odrešeni so le tisti, ki si upajo kršiti sveta pravila in razbliniti percepcijo ameriške lepote. —Jan G.

Drugi celovečerni Fieldov projekt kot kakšna sodobna različica Flaubertove Madame Bovary prinaša pronicljivo, po malem cinično in (zlasti z žanrskim elementom voice-over naracije Willa Lymana) zbadljivo študijo arhetipske sprenevedave (ameriške) suburbije, kajpak jasne prispodobe za obče stanje inertnosti postmoderne družbe in aktualne družbeno-ekonomske paradigme: psihosocialno-seksualna patologija za politično korektnimi stenami mirne soseske, banalno lagodna eksistenca razvajenega in hinavskega višjega srednjega sloja, boleče razlike v zatajenem družbenem ozadju in poreklu, zdolgočaseno prešuštvovanje in apatično podoživljanje iluzornih mladostniških aspiracij, izživljanje frustracij in kompenziranje zakoreninjenih travm vsakogar — vse to pa kot roditeljska sublimacija in pretveza za skrb "malih otrok": nekateri jih zlorabljajo za lastna čustvena zadoščenja in kot orodje v prikazu vzvišenosti, drugim služijo za vir sprevrženih nagnjenj in zadovoljevanje perverznih fantazij, tretjim so opomnik potlačene zagrenjenosti (spričo preteklih napak) in zgrešenih družbeno pogojenih pričakovanj o samoumevnosti starševske ljubezni.

When I read it in grad school, Madam Bovary just seemed like a fool. She marries the wrong man; makes one foolish mistake after another; but when I read it this time, I just fell in love with her. She's trapped! She has a choice: she can either accept a life of misery or she can struggle against it. And she chooses to struggle. —Some struggle. Hop into bed with every guy who says hello. —She fails in the end, but there's something beautiful and even heroic in her rebellion. My professors would kill me for even thinking this, but in her own strange way, Emma Bovary is a feminist. —Oh, that's nice. So now cheating on your husband makes you a feminist? —No, no, it's not the cheating. It's the hunger. The hunger for an alternative, and the refusal to accept a life of unhappiness.

Ob jasno artikulirani metafori ameriške "predmestne (ljubezenske) drame" skorajda ne gre brez asociativne paralele vsaj s sijajnima Lepoto po ameriško (1999) ter Krožno cesto (2008) režiserja Sama Mendesa, čigar (zdaj že) nekdanja soproga Kate Winslet (Heavenly Creatures, Titanic, Quills, Eternal Sunshine of the Spotless Mind, The Reader, Contagion) vsakokrat dokazuje, da je preprosto ena najboljših igralk svoje generacije. Igralska zasedba, posebej pa sijajna karakterizacija nenavadno poistovetljivih, simpatetičnih, mesenih in večplastnih likov, je ob posrečeno "literarni" podobi in kričeči sporočilnosti ena največjih odlik filma in jo gre prav gotovo pripisati (tudi) režiserjevi spretnosti; izpostaviti gre izjemnega Jackieja Earla Haleyja (zaslužena nominacija za oskarja) kot nespodobnega razkazovalca in pedofila, pa tudi depresivnega ex-cop vigilanta Noaha Emmericha (spomnimo se ga kot najboljšega Trumanovega prijatelja), gospodinjskega očeta in soprogi podrejenega nekdanjega športnika Patricka Wilsona (Hard Candy, Insidious) in še marsikoga. Prazaprav imam — vsaj, kar zadeva to plat filma — eno samo pripombo: urgh, da bi kdo dejansko prevaral prelestno Jennifer Connelly? No fucking way.

In his wildest dreams Larry would never have imagined he'd once again be in this position, where precious minutes count. Tonight he could save a life. He knew Ronnie had done some bad things in the past, but so had Larry. You couldn't change the past. But the future could be a different story. And it had to start somewhere.

Tequila Sunrise (1988)

2011-12-02T14:58:00.009+01:00

IMDb | YouTube | moj vtis: ●●●●●●●○○○

1. Sladek sadno-alkoholni koktajl. Ime je dobil po barvnih odtenkih od zgornje rumeno-oranžne prek oranžne do oranžno-rdeče spodaj. Sestavine: 1 del tekile, 3 deli pomarančnega soka, 1 kanček grenadine, brizg soka limete ali limone, kocka ledu;

2. Pesem, ki sta jo napisala Don Henley in Glenn Frey, člana legendarne country-rock zasedbe The Eagles. Prvi single hit na njihovem drugem albumu Desperado iz leta 1973;

3. Film priznanega ameriškega televizijskega in filmskega scenarista (Bonnie and Clyde, Chinatown, The Parallax View, Frantic, Days of Thunder, The Firm) in (malce manj uveljavljenega) režiserja Roberta Towna. Igrajo: Mel Gibson, Michelle Pfeiffer, Kurt Russell, Raul Julia, J. T. Walsh, Arliss Howard, Gabriel Damon.

Ljubezensko-kriminalni triler Tequila Sunrise je bil velika uspešnica osemdesetih let; čeprav mu filmski kritiki tedaj niso ravno peli hvalnic, je projekt s proračunom 23 milijonov prinesel v blagajne kinodvoran skoraj petkratno vsoto. (Deležen pa je bil tudi oskarjevske nominacije za kinematografijo.) Je eden od zabavnih, nostalgijo vzbujajočih, privlačno patiniranih celovečercev (ki so seksi, ne da bi bili gejevski), kakršni še po mnogih letih naletijo na prizanesljivo topel sprejem — čeprav človek še sam ne ve, zakaj. Morda je to značilno lahkoten pridih nekega minulega, malone mitskega obdobja, zaznamovanega z družbeno-politično neobremenjenostjo in nalezljivim optimizmom (tistega leta so nas navduševali Die Hard, Rain Man, Beetle Juice, Cocktail, A Fish Called Wanda, Working Girl, Coming to America itd.); ali pa gre všečnost pripisati zanimivi igralski zasedbi. Če odštejem oba glavna moška protagonista, imam v mislih vselej sijajnega Portoričana Raula Julio (1940—1994) in večnega stranskega glumača Walsha (1943—1998), zlasti pa eno najlepših (če že ne najboljših) ameriških igralk vseh časov, Michelle Pfeiffer. Slednja si je še istega leta prislužila svojo prvo oskarjevsko nominacijo v odlični Frearsovi kostumski drami Nevarna razmerja (1988); predtem je nase opozorila v kultnem De Palmovem Brazgotincu (1983) in feministično-šovinistično ciničnih Millerjevih Čarovnicah iz Eastweeka (1987), po tistem pa smo jo videli še v nadvse zanimivih projektih The Fabulous Baker Boys (1989), Love Field (1992), The Age of Innocence (1993), Dangerous Minds (1995), What Lies Beneath (2000) in še marsičem.

Zato pa me nekoliko manj navdušuje krščanski fanatik Mel Gibson. Pravzaprav mi je njegova filmografija všeč približno do Bravehearta (1995) oz. v času, ko pobožni Amero-Avstralec še ni bil depresivni katatonik in maščevalna roka božjega srda; pri srcu so mi predvsem kultni Mad Max (1979) in obe njegovi nadaljevanji, vojna drama Gallipoli (1981), odlična ljubezensko-politična drama The Year of Living Dangerously (1982), policijska franšiza Lethal Weapon (1987), obešenjaška akcijska komedija Bird on a Wire (1990) in zajebantski vestern Maverick (1994), potem pa se (pri meni) počasi konča. Kot režiser ni slab, če seveda odmislimo vztrajno versko alegoričnost in njegovo divje prirejanje zgodovinskih dejstev.

What is it? You need some chap stick or lip gloss or something? Because your lips keep getting stuck on your teeth. Or is that your idea of a smile?

Resnici na ljubo, saj tudi ni tako slab kot Dale McKussic, nekdanji prekupčevalec s kokainom in bogatimi "poslovnimi" zvezami s Kolumbijci ter Mehičani, ki se trudi zaživeti pošteno življenje; a težko bi rekel, da je film zanimiv (zgolj) zaradi njega. Zanimivejši je policijski detektiv in njegov nekdanji najboljši prijatelj Nick Frescia (Kurc Rasel), ki se v prizadevanjih, da bi stopil na prste zloglasnemu mamilarskemu botru Carlosu (Julia), trudi navezati intimno prijateljstvo z lastnico ugledne restavracije Jo Ann Vallenari (Fajferca), da bi prek nje prodrl v preprodajalsko mrežo. Tudi sicer je Townova zgodba zapletena, čezmerno intrigantna in na trenutke celo zmedena (očitajo ji nedoslednost in pretencioznost); vsakdo izkorišča koga drugega za lastne cilje in zaslužkarski motivi se nenehno prepletajo z iskrenimi čustvi, ki nazadnje združijo Dala in čedno Jo Ann, medtem ko Nick ostaja tradicionalno zvest vrednotam prijateljstva. Film odlikuje navdušujoča igralska zasedba (Russel in Walsh sta pozneje skupaj nastopila še v akcijski gasilščini Backdraft, letalski komandovščini Executive Decision in nadvse solidnem cestno-akcijskem trilerju Breakdown), sijajna kamera in všečna glasbena podlaga; celokupno pa gre vendarle za lahkotno krimi-romanco, ki ji je pravo vrednost dala šele sentimentalna časovna dimenzija.

Bela kača seka

2011-12-01T07:57:00.012+01:00

Ljubljana, Hala Tivoli, 30. 11. 2011

Zasedba Whitesnake je bila osnovana na pobudo Davida Coverdala (pred tem vokalista Deep Purple) leta 1978. V zgodnjih letih je bila njihova glasba orientirana na blues hard rock. Gostili so mnoge talentirane kitariste, med njimi tudi Adriana Vandenberga, Johna Sykesa, Vivian Campbell in legendarnega Steva Vaia.

Po velikem osebnem preobratu so Whitesnake leta 1984 izdali zgoščenko Slide It, ki je v Združenih državah dosegla naklado zlate plošče. Naslednji album, imenovan preprosto Whitesnake (1987), je skupini omogočil preboj v ZDA, za kar sta bržčas zaslužni balada Is This Love in uspešnica Here I Go Again. Album so prodali v več kot osem miljonov izvodih. K prepoznavnosti je pripomoglo tudi pogosto predvajanje videa, v katerem je bilo opaziti Coverdalovo ženo Tawny Kitaen. Kljub uspehu te plošče je Coverdale odpustil vse člane zasedbe, obdržal je le Adriana Vandenberga.

Skupina se je znova zbrala za album Slip Of The Tongue (1989), pri katerem je igral tudi Steve Vai. Leta 1990 so izdali največje uspešnice, a če to prezremo, je bila skupina v mirovanju do leta 1997. Tedaj so izdali album Restless Heart.

Leta 2003 je Coverdale znova aktiviral Whitesnake za turnejo, na kateri so praznovali 25-letnico. Pridružili so se mu Doug Aldrich in Reb Beach (kitara), Marco Mendoza (bas kitara), bobnar Tommy Aldridge ter klaviaturist Timothy Drury. Istega leta so kot glavne zvezde nastopili na turneji Rock Never Stops. Skupina se je ohranila v omenjeni zasedbi, le Marco Mendoza se je odločil, da se bo posvetil drugim projektom. Leta 2005 ga je zamenjal Uriah Duffy.

Februarja 2006 so Whitesnake izdali DVD, poimenovan Live... In The Still Of The Night, dve leti kasneje pa že deseti studijski album Good To Be Bad. Za to ploščo so prejeli nagrado za najboljši rock album. Po številnih koncertih v Evropi in ZDA se je skupina lotila snemanja novega materiala, leta 2010 pa so oznanili zamenjave v zasedbi: namesto prejšnjega bobnarja Chrisa Frazierja je bobne prevzel nekdanji bobnar Billyja Idola Brian Tichy, bas kitaro pa je prijel v roke Michael Devin (namesto prejšnjega, Uriaha Duffyja).

25. marca 2011 je skupina v novi zasedbi izdala album Forevermore, v okviru izida nove plošče pa so nastopili na številnih koncertih in festivalih po Evropi in v ZDA. Oznanili so, da bo na klaviaturah odslej nastopal Brian Ruedy. (vir: www.rockthestage.si)

Bronson (2008)

2011-11-30T14:05:00.007+01:00

IMDb | YouTube | moj vtis: ●●●●●●●○○○

Verjetno se zdaj že lahko imam za ljubitelja filmografije danskega scenarista in režiserja Nicholasa Windinga Refna; omenjal sem njegov prodorni prvenec (prerastel je v trilogijo) Pusher — z zvezdnikoma danskega filma Kimom Bodnio ter Madsom Mikkelsenom — in pisal o njegovih celovečercih Valhalla Rising (2009) ter Drive (2011). Pred obema je sila inovativni Refn posnel svoj prvi projekt v britansko-ameriški produkciji, namreč umetniško prirejeno biografijo "najbolj zloglasnega" (resničnega) britanskega zapornika Michaela Petersona, ki si je kot vnet pristaš boksa z golimi pestmi nadel psevdonim "Bronson" (jasno, po Charlesu Bronsonu, igralcu v kultni kriminalki Death Wish iz leta 1974) — potem ko njegov menedžer zavrne prvotni predlog, da bi ga navijači poznali kot "Charltona Hestona". Čudaški in nedoumljivo kontroverzni lik si je namreč vse življenje menda želel le to, da bi "postal slaven".

You don't want to be trapped inside with me sunshine. Inside, I'm somebody nobody wants to fuck with do you understand? I am Charlie Bronson, I am Britain's most violent prisoner.

Tisto, kar loči Refnov film od podobnih psihološko-kriminalnih portretov nepopisno nasilnih (bodisi avtentičnih ali ne) zgodovinskih figur, je motiv njegovih bizarnih dejanj in kontekstualni oris psihosocialnih razlogov zanje. Namreč, ničesar od tega ni zaslediti.

Peterson je odrastel v običajni, celo razmeroma ugledni in prijazni predmestni družini, ob ne ravno izstopajočih, normalnih starših in brez posebnih otroških travm. Vendar se je že kot mulec v šoli neznansko rad pretepal, pozneje pa ropal poštne urade in zastavljalnice; med služenjem dolgoletne zaporne kazni (ki se je zavoljo vse prej kot vzornega vedenja od sprva prisojenih 7 let podaljšala v nedogled) je bila njegova najljubša zabava ta, da je za talca vzel paznika ali sojetnika — potem pa se spustil v strasten pretepaški spopad z varuhi reda, ki so prišli v njegovo celico rešit nedolžno žrtev, ki ponavadi ni imela nobene zveze z ničemer. Seveda ne preseneča, da je "Charlie" večino časa preždel v samici; občasno tudi v kazenski psihiatrični ustanovi, do ušes naphan s pomirjevali — a vendar nič od tega ni uneslo in spremenilo njegovega nerazumnega obnašanja, za katerega se zdi, da ni zgolj arhetipsko zoperstavljanje prisilni institucionalizaciji in socializaciji. Bolj je podobno delu ekscentričnega umetnika in svojeglavi artistični inštalaciji (nekaj časa je tudi slikal in celo razstavljal svoje risarske umetnije); prvobitnemu izrazu neukrotljivega moškega principa, ki v rdečih odtenkih, ob lomljenju kosti in ječanju od bolečine na življenjsko platno nanaša najbolj prvinsko človeško psiho-emotivno bit — ne glede na družbene, moralne in zakonske posledice. Verjetno je z motivi indoktrinacije subjektivnosti in "zdravljenja" inherentnega nasilja — bolj kot denimo s sicer sila posrečeno jetniško biografijo Chopper (2000) z Erikom Banadinovićem — neizbežna primerjava s kultno Kubrickovo Peklensko pomarančo (1971); Refn ne upravičuje in ne obsoja mračnih prvinskih gonov, temveč z njimi relativizira našo percepcijo tistega, kar imamo za "normalno" — pa ni nič drugega kot splošno sprejet družbeno-politični konsenz za lažje nadzorovanje vdanih in pohlevnih državljanov.

20 quid? You're having a fucking laugh, ain't cha? —Oh spare me the Oliver Twist routine, Charlie love. You need to build your audience. —I gave you fucking magic in there! —Magic? You just pissed on a gypsy in the middle of fucking nowhere.

Film je bil deležen nekaterih odličij in nominacij, najbolj pa gre izpostaviti glavnega igralca, mladega Angleža Toma Hardyja, ki je največ pozornosti (in nagrad) bržčas požel prav tukaj. Tudi v svojih siceršnjih vlogah prikaže osupljivo raven karakterizacije in poistovetenja s svojimi liki, kakršnega so se čez lužo vnovič spomnili skoraj od zlatih časov metodične igre ter kultnih filmskih osebnosti tipa De Niro v Taksistu (1976) in Razjarjenem biku (1980) ali Pacino v Serpicu (1973) in Brazgotincu (1983). Govorim o njegovem performansu, ne o filmu celokupno; ta se bo marsikomu morda zdel narativno nepovezan, sporočilno čudaški, nelogičen in celo dramaturško pomanjkljiv. Mislim pa, da je pred izjemno prepričljivim Hardyjem bogata in zanimiva igralska kariera.

Låt den rätte komma in (2008)

2011-11-28T08:18:00.008+01:00

IMDb | YouTube | moj vtis: ●●●●●●●●○○

Za spremembo bom začel s tistim, s čimer običajno zaključujem svoje spise: da, gledal sem oba, tukaj priobčeni švedski izvirnik in ameriški rimejk Let Me In (2010) s Chloë Grace Moretz (Kick-Ass) in Kodijem Smit-McPheejem (The Road) v glavnih vlogah. No, torej? Odkrito? Da, scenarist in režiser Matt Reeves (Cloverfield) je posnel obrtniško in tehnično zelo dober film, katerega ogled iskreno priporočam. Pa je slednji boljši od izvirnika? Če že moram primerjati in na to odgovoriti: jasno, da ne. Original je original, rimejk pa je vselej le njegova kopija, posnetek zgodbe in predelava (redko tudi nadgradnja); če izvirnika ne bi bilo, tudi ne bi bilo česa posnemati. Seveda imate pravico, da se s tem načelom ne strinjate.

Zelo dobro sprejeti in z mnogimi odličji ovenčani umotvor režiserja Tomasa Alfredsona po scenariju (in istoimenskem romanu) njegovega rojaka Johna Ajvida Lindqvista je verjetno eden izmed najmanj tipičnih vampirskih filmov vseh časov; pravzaprav mu tudi žanrsko komajda lahko rečemo "grozljivka". V resnici gre bolj za mladinsko ljubezensko-socialno dramo o odraščanju (naslov je vzet iz Morrisseyeve pesmi Let the Right One Slip In) in govori o neznosni osamljenosti najstniških marginalcev, odpadnikov iz razbitih družin (ločena nevrotična mati in oče alkoholik), ki duševno stisko ter predsodke in zlohotno trpinčenje vrstnikov kompenzirajo v hladnokrvno čustveno odmaknjenost, ta pa slednjič izzove psihosocialno patologijo in tragično vrtenje v začaranem krogu.

Ne bom pleteničil, vsakdo si lahko zgodbo razlaga po svoje; naj samo pojasnim prispodobo iz naslova ("Naj vstopi tisti pravi"), kakor jo sam razumem — namreč starodavno folklorno zapoved o tem, da lahko vampir (vsaj prvič) "vstopi v hišo" samo na izrecno povabilo. Seveda gre za metaforo; saj kdo bi si sicer želel kam vabiti krvosesa? A če so vampirji bajeslovno poosebljenje zločeste človekove nravi (oz. potlačenih čustev sovraštva, slabe vesti in maščevalnosti) in njegove nagnjenosti k izkoriščanju in zajedanju (oz. "pitju krvi"), ki nesmrtnost tragično plača s prekletstvom večne samote, potem je tudi "povabilo" kvečjemu njegova nezavedna želja — tj. nedoumljiva privlačnost morbidnega, nerazumno hrepenenje po neotipljivem mitskem elementu neznanega, da bi tako sublimiral (presegel) lastno trpljenje in strah. Mlada vampirka Eli (Lina Leandersson) tako prepričuje plahega in neodločnega 12-letnika Oskarja (Kåre Hedebrant), ki bi se rad maščeval objestnim šolskim nasilnežem: "Postani jaz, vsaj za hip, in jim pokaži vraga!"

Vampirščine so se zadnje čase izpridile v trendovske žajfnice (za butaste emo najstnice) tipa saga Somrak ali lahkotne MTVjevske leder-fetišistične akcijske pretepačine tipa franšizi Blade (prvi del mi je bil všeč) in Underworld. (-kreh-Daybreakers-kreh-) Čeprav jim prvotni blišč in pomen občasno povrne kakšen nadpovprečen žanrski projekt (oglejte si 30 Days of Night), izgubljajo svojo prvobitno sporočilnost o tragičnih figurah, krvoželjnih arhetipskih bitjih noči, večno tavajočih med izgubljeno človečnostjo in željo po odrešitvi. Låt den rätte komma in (po naše Vampirska ljubezen) jim v polnem sijaju vrača to simbolično presežno vrednost. In preden se odločite, da je ameriški rimejk "boljši", si vsekakor oglejte izvirnik.

Freddie Mercury (1946—1991)

2011-11-24T05:25:00.018+01:00

20 let po slovesu neke legende

Težko je verjeti, da danes minevata natanko dve desetletji od njegove prezgodnje smrti; zdi se (mi), kot bi bilo včeraj. Mar res tečejo leta tako hitro — ali pa se mi pospešeno staramo?

On se ne bo nikoli. Nesmrtna glasbena ikona, kmalu po koncu 2. sv. vojne kot Farrokh Bulsara rojen na arhipelagu Zanzibar (tedaj še britanskem protektoratu, danes pa delu Tanzanije), glasbeni producent, avtor in izvajalec, karizmatični frontman ene najboljših skupin vseh časov in eden najbolj osupljivih moških vokalov v zgodovini rocka. Ter eden tistih, zaradi katerih sem — tako kot marsikdo pred mano — dokončno vzljubil to glasbeno zvrst in ji bom bržčas ostal zvest do dne, ko bodo šest čevljev nad mano membrane še enkrat zatresli toni izjemnega The Show Must Go On.*

There's a lot in there. I remember writing this line — "my soul is painted like the wings of butterflies" — and I brought it to him one morning, a little worried about what he would think of it. I said, "Do you think that's okay? Can you sing that?" And he went, "Darling, I can sing that and I will give it my all." Because he knew what it was all about and it didn't need to be said. —Brian May

* Op. Mogoče pa bo to Stairway to Heaven ali Sympathy for the Devil ali celo Always Look on the Bright Side of Life, nisem se še odločil. ;)

Slovenija, 24. novembra 2011

F/X, Murder by Illusion (1986)

2011-11-21T09:16:00.008+01:00

IMDb | YouTube | moj vtis: ●●●●●●●○○○

Tistega leta, ko so veliko platno ugledali Top Gun, Aliens, Stand by Me, Platoon, Highlander, Blue Velvet, The Fly, The Mission, Cobra, The Hitcher in še kaj, je nastal tudi tukaj priobčeni kriminalni triler, ki ga marsikdo šteje za žanrsko klasiko osemdesetih. Sam si ga vsakih nekaj let z veseljem vnovič ogledam in že to je sam po sebi pomenljiv podatek; nimam ga ravno za nesmrtno mojstrovino, a vsekakor za nadvse soliden izdelek manj znanega ameriškega režiserja Roberta Mandela (po scenariju Roberta Megginsona in Gregoryja Fleemana), ki po četrt stoletja še vedno zanesljivo zdrži preizkus časa. Vem, da sem tedaj v celovečercu prvič opazil avstralskega glumača Bryana Browna; dasiravno je naše mamke navduševal že v (po romanu Colleen McCullough posneti) limonadi Pesem ptic trnovk (1983). Zanimivo, da je tedaj kot žemljica vroča (in v resnici plemiške krvi hči) Rachel Ward hrepenela po očetu Ralphu oz. Richardu Chamberlainu, a je do današnjega dne ostala soproga starega mačka Bryana, s komer sta se bila kot soigralca spoznala prav tam. Zakonca sta nazadnje sodelovala v lepo sprejeti drami Beautiful Kate (2009), ki jo je Wardova režirala in zanjo napisala scenarij, njen mož pa nastopil v eni vidnejših vlog; sila zanimiv pa (mi) je pred tem bil tudi v filmih The Umbrella Woman (1987), Cocktail (1988) ob pritlikavem scientologu Tomčiju Kurčiju, vojni drami Blood Oath (1990), ljubezensko-pustolovskem epu Australia (2008) in celo v samoironičnem liku straniščne komedije Along Came Polly (2004).

Na kratko: Rollie Tyler (Brown) je filmski mojster za posebne učinke, ki ga zvezna agenta z notranjega ministrstva (Mason Adams, Cliff DeYoung) najameta, da bi uprizoril lažni atentat na mafijca in zaščiteno pričo Nicholasa DeFranca (Jerry Orbach) ter s tem tik pred sodnim procesom odvrnil morebitne napadalce nanj. Rollie nejevoljen pristane, a se ne zaveda, da je s tem naivno stopil v past in se kot grešni kozel znašel sredi brezkompromisne zarote mož v črnem. Po naročenem umoru partnerice in igralke (Diane Venora) se je prisiljen pritajiti v ilegali; a k sreči mu bo po spletu okoliščin do pravice nepričakovno in brez pomislekov pomagal veteranski policijski detektiv Leo McCarthy (Brian Dennehy).

Kot rečeno: film, pri nas naslovljen kot FX Umor s trikom, sicer ni vrhunska stvaritev, pač pa več kot soliden umotvor in predvsem sila nepretenciozen kriminalni triler iz nekega žanrsko hvaležnega obdobja, ozaljšan z elementi neo-noira in ironično začinjen z osupljivimi obrtnimi triki — namreč prav s tistimi filmskimi efekti, s kakršnimi se ukvarja njegov osrednji protagonist. Dinamična dramaturgija, napeto vzdušje, dobra kamera in nekaj odličnih avtomobilskih pregonov (režiser je navdih menda iskal v Francoski zvezi in Bullitu) učinkovito prikrijejo tudi nekatere zgodbovne nedoslednosti in manjše glumaške spodrsljaje ter poskrbijo za kratkočasno večerno zabavo, kakršno prinaša čedalje manj današnjih projektov. (Med drugimi npr. Swordfish, ki se s klišejskim epilogom bržčas zgleduje po tukaj opisanem.)

Film je bil finančno uspešen in je dobil (razmeroma gledljiv) sequel, do nedavnega pa se je šušljalo tudi o rimejku. Itak.

The Woman (2011)

2011-11-18T10:34:00.006+01:00

IMDb | YouTube | moj vtis: ●●●●●●○○○○

Mladi ameriški scenarist in režiser Lucky McKee je menda v revščini odrastel v nekem zakotju kalifornijskega zaledja in je prvič prijel za kamero na zabavi za sestrin rojstni dan, ko mu je bilo 10 let. Veliko pozneje je opozoril nase z mračnim celovečernim prvencem May (2002), ki je navdušil žanrske privržence in kritike; pozneje pa v podobnem konceptu ostal z epizodo Sick Girl (2006) za televizijsko antologijo Masters of Horror ter s celovečercema The Woods (2006) in Red (2008). McKee se — nemara v luči travm ob lastni stiski v otroštvu — umestno, nenavadno radikalno in suvereno loteva same srži zvrsti grozljivk in psiholoških trilerjev: žalostnega prikaza psihosocialne patologije in umazanih družinskih skrivnosti, varno umaknjenih za pročelje navidez idilične suburbije.

V neimenovanem mestecu vzorni družinski oče in predani pravnik (Sean Bridgers) na lovu naleti na divjo, očitno v gozdu in od surovega plena živečo mlado žensko (Pollyanna McIntosh). Odloči se, da jo bo ujel ter "civiliziral" in učil omike: doma, skrivaj priklenjeno v kleti, kjer med drugim redi popadljive pse, pri čemer mu bodo hočeš-nočeš pomagali tudi svojci. Ženski (Angela Bettis, redna McKeejeva sodelavka) in dekliški (Lauren Ashley Carter) del njegove družine se neuspešno upira izkrivljeno obvladanemu patriarhu, zato pa najstniški sin nedoumljivo strastno sledi očetovim "metodam vzgoje" — dokler se slednjič stvari ne zasukajo v grozljivo smer in vse skupaj uide izpod nadzora vsakogar.

The Woman se začne zelo obetavno, saj družinski mož in oče ujame divjo žensko, poslednji ostanek nekega plemena, ji natakne okove, zapre v klet in začne proces socializacije. Prav zato je škoda, da začne film pretiravati, da postane kliše, da rata bebav in privlečen za lase tako zelo, da gledalec komaj zdrži. —Iztok

McKeejeva (po istoimenskem romanu Jacka Ketchuma posneta in na festivalu Sundance prvič prikazana) Ženska je brutalna satira družinskega nasilja (in spolne ter psihične zlorabe) ter srhljiva parabola mizognije (sovraštva do žensk), prikritega šovinizma in predsodkov sodobne družbe. Z grozljivim orisom trpinčenja in manipulacije opozarja na še vedno aktualne kulturno-socialne vzorce ter svari pred prenosom nemoralnih načel na potomce.

Razen nezgrešljive sporočilne note so največja odlika filma igralski performansi, zlasti prepričljiv nastop "divje" osrednje protagonistke in ostudnega psihopatskega očeta. Kamera Alexa Vendlerja in (le mestoma eksplicitna) vizualizacija sta nadvse solidni, glasbena podlaga udarna (a nemara slogovno malce zunaj konteksta), kot britev ostro vzdušje grotesknosti pa spretno prerašča v srhljivo farso s tragično katarzo. Zanimiv eksces za privržence žanra (ki so jim bili všeč že Offspring, The Girl Next Door, Mum & Dad, Deadgirl, The Loved Ones ipd.), v površnih očeh vseh drugih pa verjetno zgolj še ena bizarna eksploitacija in trapast torture-porn.

Forrest Gump (1994)

2011-11-14T10:29:00.009+01:00

IMDb | YouTube | moj vtis: ●●●●●●●●●○

My momma always said: "Stupid is as stupid does."

V zgornjem stavku — in ne v tistem drugem, slavnejšem reku o življenju kot škatli čokoladnih bombonov — se skriva bistvo zgodbe o ameriškem Gumpcu, ki se (zgodba, ne on) hudomušno cinično sprašuje, kdo je tu nor: prostodušnež počasnega uma ali ves preostali, ponoreli in zavedeni svet okrog njega? Pripoved nas uči, da bistva človeka, njegove življenjske usode in mesta v zgodovini ne določata prirojeni in psihosocialni status ter njegove intelektualne zmožnosti — temveč njegova dejanja.

Gump! What's your sole purpose in this army? —To do whatever you tell me, drill sergeant! —God damn it, Gump! You're a god damn genius! This is the most outstanding answer I have ever heard. You must have a goddamn I.Q. of 160. You are goddamn gifted, Private Gump.

Ganljiva komična drama režiserja Zemeckisa o Forrestu Gumpu je navdihujoča družbeno-politična alegorija pretirano razumske zahodnjaške paradigme pehanja za slavo, uspehom in dobičkom, satirični prikaz ničevosti poveličevanja zgodovinskih figur in vojnih junaštev ter absurdne samozaverovanosti v kartezijanske vzorce gonje za (ekonomskimi) cilji in doseganjem rezultatov, ki koristnost upravičujejo s storilnostjo, državljansko indoktriniranost pa z etiko racionalizma. Poanta (spet sem zakompliciral) je v resnici preprosta in govori o normativih človeške morale in univerzalnosti srčne kulture; slednjič je pomembna samo iskrena (romantična, prijateljska in starševska) ljubezen.

Čar Forresta Gumpa, sicer čudovito posnetega in še bolje zmontiranega filma, ki nas je spomnil, da v vsakem izmed nas še vedno živi Peter Pan, je dejstvo, da gre v bistvu za pravljico, ki se ves čas zelo uspešno šverca kot film posnet po resničnih dogodkih. Povedano drugače, Forrest Gump je Peter Pan v svetu odraslih, se pravi moški, ki svet jemlje kot vrtec. —Iztok

I'd make a good husband, Jenny. —You would, Forrest. —But you won't marry me. —You don't wanna marry me. —Why don't you love me, Jenny? I'm not a smart man... but I know what love is.

All you need is love, je prepeval John Lennon — eden od tistih, s katerimi se sreča požrtvovalni dobronamernež iz rdečevratniškega (namišljenega) mesteca Greenbow v ameriški Alabami. Malce naivno in enostransko? No, najbrž. A če na zgodbo ne gledamo neposredno, temveč skozi njene simbolične podobe in metaforične odtenke, bržčas v vsakem primeru dobimo spodbudno, optimistično, prisrčno sporočilo o srži humanizma in univerzalnih lastnostih altruizma. Pripisujejo mu politični pomen, češ, analogija ameriških sanj, ki so z enakimi začetnimi pogoji dostopne vsakomur, celo tistim z inteligenčnim količnikom vsega 75; ter mistični in duhovni simbolizem, češ, vera (vase) in dobrota (do vsakogar) te pripeljeta do vrat raja. Gotovo je, da zgodbe o južnjaškem posebnežu počasnega uma, ki se ob pomembnih zgodovinskih osebnostih (Kralj, JFK, Lyndon B. Johnson) pojavlja v nekaterih najbolj prelomnih trenutkih ameriške preteklosti (vojna v Vietnamu, afera Watergate, državljanski nemiri), ne gre jemati dobesedno (scenarij Erica Rotha je nastal po istoimenskem romanu avtorja Winstona Grooma iz leta 1986), temveč kot prispodobo. Pa ne zgolj tisto na prvo žogo "o možu, ki noče odrasti" ter "preprostem dobrotnežu, ki kot otrok pristno dojema svet" — temveč kot čustveno-etično odisejado in svetovnonazorski road-movie o sleherniku neomejenih zmožnosti, ki mu tudi gmotni status in veličastje slave ne zameglita jasnega prepričanja o tem, kaj je zares pomembno v življenju.

My momma always said: "Life is like a box of chocolates. You never know what you're gonna get."

Vlogo Forresta Gumpa so menda zavrnili Bill Murray, John Travolta in Chevy Chase; Tom Hanks, sicer že pred tem uveljavljen in priznan karakterni igralec, pa si je s tem likom dokončno zagotovil nesmrtnost na hollywoodskem panteonu in še drugo leto zaporedoma (po drami Philadelphia) odnesel oskarja za glavno vlogo (film jih je prejel skupno šest ter miljavžent drugih odličij in nominacij, da o finančnem uspehu ne govorimo). Kolikor mi je znano, je pred njim taisto uspelo le še Luise Rainer (1936, 37), Spencerju Tracyju (1937, 38) in Katharine Hepburn (1967, 68); dočim je Jason Robards prejel oba zaporedna zlata kipca za stransko vlogo (1976, 77). Odlična, nadvse ugledna združba glumaških legend, med katerimi Hanksu ni treba biti prav nič v zadregi.

Zemeckis, Hanks in maestro Alan Silvestri pa so čez nekaj let vnovič sodelovali v sorodnem robinzonskem popotovanju srži človeka Cast Away (2000). Ustvarili so še eno izjemno, nepozabno zgodbo.

Easy kot nedeljsko jutro

2011-11-09T14:52:00.018+01:00

Pred leti, ko sem bil mlajši, so me prepričevali, da sem kot jajce jajcu podoben Miku Pattonu (ko je bil še mlad in čednejši).

Know it sounds funny but I just can't stand the pain
Girl I'm leaving you tomorrow
Seems to me girl you know I've done all I can
You see I begged, stole and I borrowed, yeah

Kaj pa vem. Pljunuti on ? Verjetno so me zajebavali. Kakorkoli že, Easy izpod vokala Faith No More je še vedno izjemen komad.

Contagion (2011)

2011-11-02T09:47:00.008+01:00

IMDb | YouTube | moj vtis: ●●●●●●●○○○

Posebej predstavljati producenta, scenarista in režiserja Stevena Soderbergha je bržčas odveč. Že z neodvisnim celovečernim prvencem Seks, laži in videotrakovi (1989) si je prislužil oskarjevsko nominacijo in ugled med ameriško kinematografsko srenjo, sloves pa pozneje še utrdil z uspešnicami kot Erin Brockovich (2000) in Traffic (2000) ter rimejkom Tarkovskega sci-fi klasike Solaris (2002). Verjetno ga marsikdo pozna predvsem po (finančno sila uspešni) kriminalni heist trilogiji o roparju igralnic Dannyju Oceanu (George Clooney) in njegovem moštvu nepridipravov (prvi film je predelava Milestonovega Ocean's Eleven s Frankom Sinatro ter "podganjim tropom"), osebno pa me množična zvezdniška igralska zasedba sama po sebi ni kaj preveč navdušila; moje preference gredo k njegovim zgodnejšim projektom in nekaterim žanrskim odklonom.

Apokaliptični trilerji o virusni pandemiji (in okuženih stvorih) tvorijo skorajda lastno podzvrst — sporočilno mestoma sorodno, vsebinsko pa ne docela enako zombijadam. Najsi gre za brutalno Boylovo satiro zverinske plati človeka 28 Days Later (2002), alegorično vzdušna Meirellesov Blindness (2008) ter Shyamalanov The Happening (2008) ali srhljivo Cuarónovo parabolo Children of Men (2006), nam tovrstne zgodbe prinašajo predvsem simbolizem razkrajajoče morale in družbenih norm, satiro o socialni patologiji, človeškem egoizmu, pohlepu, uničevalnem črednem vedenju in prevladi prvinskih nagonov. (Razen če se ne izpridijo v patetično akcijsko skrpucalo tipa Petersenov (Iz)bruh iz leta 1995.) Večkrat so tudi streznitveno svarilo sodobnikom pred zlorabo biokemičnih snovi in klic k odgovornosti korporacijskih monopolov farmacevtske panoge; kot nadvse realna možnost smrtonosne okužbe, ki nas (po še vedno aktualnih virusih ebole, H1N1, sarsa in hiva) utegne doleteti, če bo človeštvo še naprej dajalo prednost premočrtni logiki kapitala in zanemarjalo naravne ter ekološke dejavnike.

Soderberghov celovečerec, premierno prikazan na letošnjem beneškem filmskem festivalu, tozadevno sicer ne prinaša česa revolucionarnega. Neznani smrtonostni virus s poslovne poti v Azijo prinese Beth Emhoff (Gwyneth Paltrow), ki hitro podleže silovitemu patogenu. Čeprav je njen mož Mitch (Matt Damon), kot kaže, naravno imun, se okužba s telesnim stikom bliskovito razširi in kmalu po vsem svetu terja življenje milijonov. Uradne institucije in etične norme kmalu doživijo kolaps; Mitch se tako kot mnogi v območjih karantene trudi s hčerjo preživeti čedalje bolj kaotične razmere, in medtem ko se znanstvena panoga trudi najti cepivo za novo bolezen (o kateri mnogi ugibajo, ali ni nemara načrtno razvito biološko orožje), se izkoriščevalsko-pridobitniški čuti nekaterih ter karierno-politične niti drugih odvijajo po svoje.

Nič novega, le še en film o virusu, karantenah, iskanju zdravila, paniki, epidemiji, žalostnih usodah in komplesno zastavljeni zgodbi, ki vključi politike, zdravnike, tajne službe in seveda blogerja, ki ga igra Jude Law. —Iztok

Soderbergh (po scenariju Scotta Z. Burnsa) v ultra-realističnem prikazu k sreči daje prednost razkroju človeških moralnih norm in družbene kohezivnosti, orisu kolektivne psihologije in preživetvene iniciative ter družbeno-političnim implikacijam — kar zlahka jemljemo (tudi) kot satirično paralelo trenutne gospodarske recesije, povzročene z ustvarjanjem ekonomske in socialne neenakosti, ki s pretvezo (dobičkonosnega) napredka spremlja hromečo krizo kapitalistične paradigme. Kar zadeva ekološko plat, pa je docela nedvoumen: pretežni del filma iščejo prvotni izvor okužbe, da bi hitreje prišli do zdravila, in v samem epilogu zgodba tudi najde krivca — seveda je to človek sam, ki z nepremišljenim pustošenjem po naravnem svetu in krčenjem živalskih habitatov povzroča globalno neravnovesje. Tovrstni kritični realizem Soderberghove Kužne nevarnosti je kot še kako mogoč scenarij (utemeljen v nekaterih preverljivih in stvarno prikazanih znanstvenih dejstvih) tudi njegova največja odlika.

Vεsεl ın ρlodεn Sαmhαın

2011-10-29T07:20:00.016+02:00

31. ℣ıɳoϯσƙα ıɳ 1. ℒısϯσραɗα, ℓεϯα 2ō11 vℓαɗαvıɳε Ƙtυℓυȷα

Þat kann ek it tolfta, ef ek sé á tré uppi, váfa virgilná, svá ek ríst ok í rúnum fák, at sá gengr gumi, ok mælir við mik. Ah, spet je tisti čas v letu. Ko po končani žetvi na prosenem strnišču v soju polnega Meseca zakurimo mogočen kres, starešine spustijo kri tistim starim in onemoglim kozam, ki bi tako ali tako kmalu poginile, in druidski svečeniki jih po kosih predajo hvaležnim ognjenim zubljem — kot sveti dar silam Narave in v hvalo božanstvom za bogato letino pred bližajočim se mrazom.
Po obilni pojedini se jamemo radostno vdajati mesenim užitkom z vaškimi devicami (nekateri drznejši tudi z drobnico) in ob hmeljevem zvarku nebrzdanemu veseljačenju do jutranje zore. Ne pa tako kot tisti ‘kristuni’ ali ‘krestjani’ ali kaj so že, ki žlobudrajoč pobožne napeve nosijo naokrog svoje čudne relikvije in simbole dveh prekrižanih palic; potuhnjenega koraka in hinavskih, vselej mrkih obličij. Ti odpadniki menda ne spoštujejo več starodavnih postav in čarovnije gozdnih duhov, marveč častijo nekakšno vsemogočno silo na nebu ali nekaj takega, ter vse življenje čakajo na prihod ‘odrešenika’. Bojda so celo naš največji praznik ošabno vzeli zase in ga spremenili v čas obžalovanja in jalovega objokovanja umrlih; namesto silnega, prečiščevalnega kresa, ki razvname pesniško dušo in junaško srce, pa vsevprek po gomilah rajnkih v mučni tišini prižigajo medlo brleče ogenjčke. Kaj takega! Ok fáði fimbulþulr, þá hefir hann bazt, ef hann þegir.

❦❧❦❧❦❧❦❧❦❧❦❧❦❧❦❧❦❧❦❧❦❧❦❧❦❧❦❧❦❧❦❧❦❧❦❧

Hmeljev napitek naj seveda ostane, primerno ohlajen in v ustrezni embalaži, vse drugo (razen mesenih užitkov) pa lahko v teh dneh po želji zamenjate za ogled prečiščevalne grozljivke na domačem zaslonu: denimo neposrednega prenosa seje v parlamentu, dnevnika na Poop TV ali poljubnega filma s Stevenom Seagalom. Ako ni pravšnje ideje, kaj bi bilo zabavno in svečanemu času primerno, izbirajte med spodnjimi (klik na sliko) — in ne pozabite na vidno mesto na verandi postaviti velike, od znotraj osvetljene buče. Saj veste: za vsak primer, če bi mimo pritaval Michael Myers.

❦❧❦❧❦❧❦❧❦❧❦❧❦❧❦❧❦❧❦❧❦❧❦❧❦❧❦❧❦❧❦❧❦❧❦❧

Blue Thunder (1983)

2011-10-27T12:57:00.008+02:00

IMDb | YouTube | moj vtis: ●●●●●●●○○○

Filmi, ki si jih kot mulec med prvimi gledal v kinu (sprva v spremstvu fotra, pozneje že sam), se te vselej držijo z določeno sentimentalno vrednostjo in zlepa ne uidejo iz prijetnega cineastičnega spomina. Leta 1983, ko je v Kopru — davno pred današnjim Kolosejem ter prijazno ponudbo šitburgerjev in lahke Coca-Cole — kraljevala še stara mestna kinodvorana (ste vedeli, da si je slavni Telly Savalas med puhanjem cigare v njej menda osebno ogledal premiero klasične vojaščine Kelly's Heroes, posnete v okolici Vižinade v hrvaški Istri?), so se tam in po vsem svetu vrteli še kultni Scarface, Jedijeva vrnitev, po Kingovih romanih posneti grozljivki Christine ter Cujo, komedija zmešnjav Kolo sreče in drugi. Taistega leta je sloviti anglo-ameriški režiser John Badham (Saturday Night Fever, Short Circuit, Bird on a Wire, Drop Zone, Nick of Time) prispeval kar dve huronski filmski uspešnici: v Vojnih igrah z mladim hekerjem Matthewom Broderickom smo zadržanega diha trepetali, ali bo računalnik vendarle sprožil jedrsko vojno (tako je, Cameronov Terminator s podobnim kiber-motivom umetne inteligence SkyNeta je prišel šele leto zatem); v akcijskem kriminalnem trilerju Blue Thunder pa občudovali neverjetno okretnost in ognjeno moč hi-tech policijskega helikopterja v rokah prekaljenega pilota.

Mimo slednjega pač ne morem: Roy Scheider (1932—2008) se mi je vedno zdel frajer. Pojavil se je v takih klasikah Novega Hollywooda kot Klute (1971) ter The French Connection istega leta (oskarjevska nominacija za stransko vlogo), a mu je pravo slavo in prepoznavnost verjetno prineslo šele Spielbergovo Žrelo (1975) in njegovo nadaljevanje. Videli smo ga še v srhljivem Marathon Man (1976), glasbeni drami All That Jazz (1979, oskarjevska nominacija za glavno vlogo), nadaljevanju Kubrickovega sci-fi kulta 2010 (1984), Cronenbergovem Golem kosilu (1991), podmorski sci-fi televizijski seriji SeaQuest DSV (1993—1996) in še marsikje. Priljubljen je bil kot edinstven, duhovit in premišljeno vsakdanji akcijski junak, s katerim se je mogoče zlahka poistovetiti.

"Modri grom" je kodno ime za prototip dvosedežnega policijskega helikopterja (francoski jurišni model Aérospatiale SA-341G Gazelle so filmarji opremili in okrasili, da je bil videti tako zlovešče kot razvpiti ameriški AH-64 Apache s svojim topom M230), s katerim naj bi varuhi zakona v Los Angelesu pred bližajočimi se olimpijskimi igrami 1984 skrbeli za nadzor množic in podprli protiteroristične dejavnosti; odlikuje ga izjemna okretnost, natančna ognjena moč (z virtualnim vizirjem krmiljeni električni večcevni 20-mm top s 4000 naboji na minuto), računalniško podprta avdio-oprema za daljinsko snemanje zvoka, infrardeča tipala, termična kamera in zmožnost neslišnega leta. Ultimativno orožje naj bi preizkusil vojni veteran pri zračni diviziji LAPD Frank Murphy (Scheider) v spremstvu mladega kopilota Lymangooda (Daniel Stern), preden bi helikopter prešel v operativno rabo. Policijska partnerja pa med neko rutinsko nalogo naletita na dokaze o naročenem umoru mestne svetnice in zaroti kravatarjev s pravosodja; zato se jima na pete nemudoma obesijo tajne službe, zlasti pa Frankov večni tekmec in nekdanji vojni pilot, naduti polkovnik Cochrane (Malcolm McDowell) — eden od tistih, zaradi katerih Franka še vedno mučijo travmatični spominski prebliski na grozodejstva v Vietnamu. (Trivia: slavni angleški igralec McDowell je imel v resnici grozen strah pred letenjem.) Moža se bosta nazadnje pomerila v zraku, Frank pa bo na svojstven način obračunal tudi z grožnjo vsenavzoče tehnologije, ki je že davno prekoračila etične meje dopustnosti državljanskega nadzora in pravice do zasebnosti.

Nekateri "recenzisti" na vse pretege malikujejo kakšen prostodušno infantilen umotvor, ki jih je bil navdušil kot mlečnozobce, a skušajmo biti malce stvarnejši in predvsem objektivnejši: Blue Thunder ni ravno silna mojstrovina, pač pa še za današnje razmere več kot soliden akcijski tehno-triler. Pravzaprav je bil v širšem kontekstu celo vizionarski; tedaj fantastična tehnologija neomejenega nadzora policijske države je že zdavnaj postala vsakdanja resničnost. Uprizorjeni zračni in cestni pregoni so kratkočasni in odlično posneti, montaža je sijajna (oskarjevska nominacija), končni obračun z lupingom (posneli so ga s pomočjo daljinsko vodenega pomanjšanega modela) morda malce za lase privlečen in predolg, igralska zasedba pa nadvse spodobna (v svoji poslednji vlogi je kot policijski šef Braddock odličen veteran Peckinpahovih klasik Warren Oates, ki mu je film tudi posvečen) in celokupni vtis dovolj dober, da zanesljivo zdrži preizkus časa.

All those people. What do you suppose they're all doing down there? —Well, according to the latest statistics, about 1.775.000 of them are... getting it on! —That many, eh? —The rest are waiting for 'Laverne & Shirley'.

Po scenariju Dana O'Bannona (Dark Star, Alien, Heavy Metal, Total Recall, Screamers) in v produkciji Gordona Carrolla (celotna franšiza Alien) posneti film je naletel na pozitiven sprejem (v prvem tednu predvajanja v kinematografih je močno prehitel Lynovo plesno romanco Flashdance) in je bil z debelimi 42 milijoni zaslužka slednjič tudi finančno uspešen. Kot spin-off je že leto pozneje zaplodil istoimensko nadaljevanko televizijske mreže ABC, ki pa je doživela vsega enajst epizod, preden so jo ukinili.

Exit Wounds (2001)

2011-10-26T12:41:00.010+02:00

IMDb | YouTube | moj vtis: ●●●●●○○○○○

Po scenariju Eda Horowitza in Richarda D'Ovidia (osnovanem na istoimenskem romanu Johna Westermanna) in v režiji Andrzeja Bartkowiaka posneta policijska akcijada naj bi po seriji nadvse ubornih filmskih fekalij pomenila veliki povratek Stevena Seagala v prenovljeni obliki in pomlajenem sleek formatu. Bartkowiak — sicer dolgoletni snemalec in direktor fotografije pri nizu bolj ali manj posrečenih žanrskih predstavnikov (Prizzi's Honor, Q & A, Speed, Species, Dante's Peak, The Devil's Advocate, U.S. Marshals, Lethal Weapon 4) — se je predtem kot režiser preizkusil v stilizirani kungfujščini Romeo Must Die (2000), po mojem prizanesljivem mnenju solidni in zmerno zabavni pretepačini s pritlikavim rižojedcem Jetom Lijem. Tokrat je razen slavne, etnično mešane zasedbe (Bill Duke, Isaiah Washington, Anthony Anderson, Tom Arnold, Eva Mendes ter raper Earl Simmons aka DMX) prvič sodeloval tudi z razvpitim kitaristom ter objestnim mojstrom aikida, ki si je posebej za svoj težko pričakovani comeback končno odrezal legendarni čopek mastnih in čedalje redkejših las.

Njegova zvezda je ugasnila, zanj pa se niso zmenili niti otroci, katerih sobe so bile nekoč polne njegovih slik. Nekaj podobnega se je zgodilo tudi z Jeanom Claudeom Van Dammeom, nekaj podobnega se je takrat dogajalo tudi s Sylvestrom Stalloneom. Toda, SS se je leta 2001 čudežno vrnil na velika platna, posnel uspešnico in se zavihtel tja, kjer je bil nekoč, med akcijske junake, ki jih obožujejo srednješolci. —Iztok

Ne ljubi se mi vnovič duhovičiti in razpredati o Seagalovih skrpucalih, saj bi kdo utegnil pomisliti, da ga a priori ne maram ali da se kakor poslednji art-fag kot hudič križa ogibam vsega, kar diši po brezmožganski pretepačini — sploh ne. Ampak naj tudi kdo ne žali moje (povprečne) inteligence s tem, kako drugačna in boljša in oh in sploh je pričujoča akcijska kriminalka od dosedanjih umotvorov borilno veščega slaboritneža. Docela identičen dramaturški in pripovedni recept, mešanica klišejev vseh mogočih podobnih policijskih trilerjev, nekaj solidnih pirotehničnih in kaskaderskih vložkov, stereotipen prikaz zločinskih motivov in vzorcev delovanja (brez konca skorumpiranih) varuhov reda in še bi lahko naštevali. Da skratimo priču, naj strnem nekatera subjektivna opažanja.

Kaj mi je bilo všeč: odsotnost čopka, razmeroma prizemljen (mestoma skoraj duhovit in vsakdanje človeški) Stipetov glumaški performans (verjetno ga gre pripisati letom in ne zgolj prizadevanjem za boljšo karakterizacijo lika), obča dinamika.

Kaj mi ni bilo všeč: splošna infantilnost, zoprna stand-up mašila črnuharskih dovtipov in komično olajšanje z obveznimi kot-da duhovitimi sidekicki (posebej debeli Anderson), odurni Tom Arnold (meni verjetno najbolj antipatičen "komik" vseh časov), brezizrazno leseni DMX, pretirano vratolomni borilni prizori tedaj 50-letnega, rahlo zabuhlega razboriteža (očitna je raba vpenjalnih žic), sila nadležno hip-hop/rapersko nabijanje in ceneno oportunistična kot-da multikulturno trendovska MTV vizualizacija.

Izvirniki in (sumničavi) rimejki 5

2011-10-25T12:51:00.011+02:00

Zakaj "sumničavi", pardon, "sumljivi"? Ker je že izvirnik v resnici izposojen od nekoga drugega; namreč od ameriškega tekstopisca Marka Jamesa, njegovega avtorja. A nič zato: kar zadeva izvajalce in vokale, je Kralj še vedno eden in edini. Yeah.

The song is about a mistrusting and dysfunctional relationship, and the need of the characters to overcome their issues in order to maintain it. Written by Mark James (aka Francis Zambon) in 1968, who was also co-writer of "Always On My Mind" (which Presley would later record), the song first was recorded and released by James on Scepter Records in 1968. Even though James' recording initially was not commercially successful, Elvis decided he could turn it into a hit on reviewing the song as presented to him by Memphis Soul producer Chips Moman, owner of American Sound Studio, in 1969.

A Bug's Life (1998)

2011-10-23T13:15:00.008+02:00

IMDb | YouTube | moj vtis: ●●●●●●●○○○

V Pixarjevi maniri prinaša Življenje žuželk (menda po legendarni Kurosawovi metafori o pravičništvu Sedem samurajev ter znani Ezopovi pripovedki o mravljici in murnu) navdihujočo in poučno basen, prepleteno z novodobnimi pop-referencami in preoblečeno v všečno, zabavno animirano podobo. Pripoved uči (najmlajše), kako sta kolektivni duh in zgodovinski egalitarizem sicer pomembna, a obča uniformnost in družbena uravnilovka ne prinašata blagostanja ter napredka (in prestrašena, pretirano previdna, stagnirajoča družba je pogosto žrtev izkoriščanja močnejših nasprotnikov) — ključna za to je drzna podjetniška iniciativa posameznikov, dasiravno tvegajo obsojanje in nerazumevanje večine. Po drugi plati nas uči tudi o vlogi manjšin, o izobčencih ter s takimi in drugačnimi predsodki označenih (umetniških in boemskih, v prispodobi in namigih tudi spolnih ter socialnih) marginalcih, "cirkuških klovnih" in nastopačih, ki resda nimajo neposredne ekonomsko-produkcijske vloge — a brez katerih je družba jalova, sterilna in nezanimiva; prav oni s požrtvovalnostjo in nenehnim opominjanjem na človeško (v tem primeru mravljinčjo) srž skrbijo za ohranitev dediščine moralnih in civilizacijskih vrednot.

V Disney-Pixarjevem jeziku: Flik (v izvirniku glas Dave Foley) je čudaško inventivni mravljinec individualist, ki s svojimi izumi za lažjo žetev in nenehnimi koristnimi idejami vzbuja pomilovalne poglede konservativne žuželčje skupnosti. Mravljinčjo kraljico (glas Phyllis Diller) in njeno hčer princeso Atto (glas Julia Louis Dreyfus) pa bolj skrbi vsakoletni delež nabrane hrane, ki ga morajo marljive mravlje odmeriti velikim kobilicam s krutim in premetenim Skakačem (glas Kevin Spacey) na čelu. Potem ko Flik po pomoti pade v nemilost lastne družine in ga naženejo iz mravljišča, se po pomoč zateče k skupini neustrašnih žuželčjih bojevnikov. Le, da so v resnici cirkusantje in so vse njihove spretnosti samo zaigrane.

Let this be a lesson to all you ants! Ideas are very dangerous things! You are mindless, soil-shoving losers, put on this Earth to serve us! —You're wrong, Hopper. Ants are not meant to serve grasshoppers. I've seen these ants do great things, and year after year they somehow manage to pick food for themselves AND you. So, who is the weaker species? Ants don't serve grasshoppers! It's YOU who need us! We're a lot stronger than you say we are.

S proračunom 60 milijonov je prisrčno optimistični, vizualno fantastični celovečerec v blagajne po vsem svetu prinesel več kot šestkratno vsoto (in tozadevno prekaša Mravljinca Z studiev DreamWorks taistega leta); pobral je grammyja in satelit ter nominacije za oskarja, saturn, bafto, globus in še marsikatero drugo odličje. Vsekakor si ga oglejte do konca odjavne špice, kjer gledalca čaka nadvse zabavna serija "neuporabljenih (outtakes) posnetkov" (pozneje pa še podobne reference nanj v Pošastih iz omare in Avtomobilih); v družbi najmlajših pa po možnosti v sila posrečeni slovensko sinhronizirani inačici.

Hot Fuzz (2007)

2011-10-22T12:49:00.023+02:00

IMDb | YouTube | moj vtis: ●●●●●●●○○○

Britanska komika Simona Pegga in Nicka Frosta povezuje bogata skupna glumaška zgodovina, omembe vredna vsaj od televizijskih serij Big Train (1998—2002) ter Spaced (1999—2001); bržčas pa smo ju v sodelovanju z mladim scenaristom in režiserjem Edgarjem Wrightom (Scott Pilgrim vs. the World) najprej opazili v odbiti komični farsi Shaun of the Dead (2004). Wright, sicer velik privržencev klasičnih Romerovih zombijad, je satirično noto tovrstnega žanra s številnimi pop-referencami nadgradil v eno najbolj duhovitih družbenokritičnih parodij zadnjega desetletja in se ob navdušenju njenih pristašev dostojno poklonil vsej filmski zvrsti.

Vsi trije rojaki se vračajo v zgodbi o malce preveč vnetem londonskem policistu Nicholasu Angelu (Pegg), ki se ga šefi odločijo premestiti nekam v zaspano predmestje, ker s svojimi kariernimi uspehi vsem drugim kvari povprečje in meče nanje slabo luč. V navidez idiličnem podeželskem mestecu Sandford dobi novega policijskega partnerja Dannyja (Frost), sicer sina načelnika nekonvencionalnih krajevnih varuhov zakona (Jim Broadbent) z nadvse lagodnimi delovnimi metodami. A kmalu se začnejo v urejenem ruralnem kraju, večkratnem dobitniku prestižne nagrade "Vas leta", vrstiti srhljive smrti v sumljivih okoliščinah, ki so videti kot bizarne nesreče; njihove žrtve je družila vpletenost v nekatere nepravilnosti s preprodajo nepremičnin. Z naravnim policijskim instinktom obdarjeni Angel takoj zasluti, da v vasici nekaj smrdi.

Eden izmed njih, Danny Butterman (Nick Frost), je videl vse filme o dobrih policajih, zato ima Angela za zvezdnika kova Bruca Willisa ali Keana Reevesa, a še bolj kot filma Umri pokončno in Smrtonosni val ga fascinirajo komedije o policijskem partnerstvu v stilu Smrtonosnega orožja in Podlih fantov; še preden uspe omeniti Ful gas, se londonskemu profiju že prilepi na podplate. In glej ga zlomka, ne mine dolgo, ko izvohata, da so bizarne nesreče, ki zajamejo vasico, plod nečesa večjega, očem dobro skritega ter da mala lokalna skupnost ni to, za kar se na zunaj izdaja. —Jan G.

Akcijska komedija navdušuje z dinamiko kratkih montažnih rezov in dramaturško razgibanostjo, ki se v številnih namigih posmehuje klišejem plehkih ameriških akcijad tipa Point Break ali Bad Boys (II) in značilnemu vzorcu nasprotja med čudaško izprijenimi podeželani ter vsiljivimi mestnimi srajcami (izrecno omenja legendarne Peckinpahove Slamnate pse), nakar se muza še nad nekaterimi arhetipi grozljivk, kjer se lokalni kulti zbirajo v tajnih zarotah, ki naj bi "zavarovale" domačo konservativno skupnost pred nezaželenimi prišleki. Zlasti v drugi polovici se sicer pripoved upeha in v sarkastičnih posnetkih filmskih stereotipov je slutiti reciklažo prejšnjih projektov omenjene trojice; ponavljanje enakih viž namreč v vsakem naslednjem kontekstu izpade manj zanimivo ter že videno (in dejansko je letošnji projekt britanskega dua Paul doživel razmeroma mešane in mlačne ocene); a k sreči celoto dovolj zanesljivo drži pokonci sijajna igralska ekipa (odlična sta tudi Leighov težkokategornik Broadbent in nekdanji agent 007 Timothy Dalton). Kljub temu ga celostno ne morem umestiti višje od Noči neumnih mrtvecev (2004) — kar pa zadeva cinično parodijo policijskih akcijad, še vedno prisegam na zabavne švedske varuhe zakona v sila nepretenciozni Faresovi satirični burki Kopps (2003).

Yarp.

Na cesti

2011-10-20T09:19:00.040+02:00

And all the roads jam up with credit
And there's nothing you can do
It's all just bits of paper
Flying away from you
Look out world take a good look
What comes down here
You must learn this lesson fast
And learn it well
This ain't no upwardly mobile freeway
Oh no, this is the road ... to Hell

Za vse, ki si na cesti in s cesto služijo kruh,
ter v spomin vsem, ki jih je vzela cesta.

Mož, ki je molčal (2011)

2011-10-19T12:55:00.047+02:00

uradna stran | film v celoti na YouTube | september 2011

Boštjan Sovec aka Cosmopapi: stari cineastični maček in dolgoletni bloger, eden tistih, ki so me navdihnili, da sem pred nekaj leti še sam začel paberkovati filmske vtise — čeprav se, zanimivo, v živo (še) ne poznava. Domnevam, da že dolgo kaj snema in slika in počne to ali ono, a ga je malce širša javnost verjetno spoznala šele s kratkim filmom Radgona Über Alles, nenavadni zgodbi o vsakdanu nadebudne glasbene skupine s severovzhoda Slovenije.

Tokrat se predstavlja s kratkim noir izdelkom o možu, čigar zagrenjeni in enolični vsakdan spoznavamo le prek njegovega notranjega voice-over monologa; od trenutka, ko zazvoni budilka, obvezne jutranje kavice v bližnjem bistroju, do dolgočasne službe in najedajočih sodelavcev (posebej šefa) ter nazadnje srečanja s skrivno simpatijo, sostanovalko v bloku — prizor, ki v komično-grenkem trenutku slednjič razkrije vzrok njegove domnevne mutavosti. ("Reči nekaj, reči nekaj, reči nekaj.")

Z zanimanjem sem si ogledal 15-minutni film in Cosmo mi bržčas ne bo zameril, če napovednik objavim tudi tukaj (celoten film je na voljo za ogled na njegovi spletni strani radgona.domovoj.com). Posneto zelo dobro (domnevam, da z digitalko, naknadna konverzija v črno-belo in obdelava; je bilo razen prizora pred poštnimi nabiralniki kaj dodatnih luči ali samo naravna svetloba?), verjetno pretežno iz roke (pogled z okna navzdol bi morda zahteval stativ, zaradi zumiranja), učinkovito kadriranje, mestoma odlična montaža kratkih burlesknih rezov in zvokov. Všečna glasba, posrečena raba slowmotiona za poudarek subjektivnosti dojemanja, pomenljiv kameo stenski poster (natanko na minuti 2:30), ki odkriva režiserjev vir navdiha, namreč neko mojstrovino bratov Coen.

Ob ogledu me je prešinjalo nekaj popolnoma neobvezujočih (in morda brezveznih) idej. Nemara bi bil zanimiv še malce večji tonski kontrast med naracijo in okoljskimi zvoki, pa tudi nekoliko globlji, bolj mračen in ciničen glas protagonista (se da to spodobno doseči z zvočnimi učinki v postprodukciji?), ki bi še bolj poudaril finalno nasprotje. Ali pa zavoljo komičnega efekta (in hudomušne farse radgonskega narečja, ki je na trenutke težko razumljivo; vsaj meni, Primorcu) celo dodani podnapisi v knjižni slovenščini, nekaj takega kot v Ritchiejevih Morilcih, tatovih in dveh nabitih šibrovkah (1998), ki "pojasnjujejo" gostilniški pogovor v slengu in robatem londonskem cockneyju — morda celo samo v tistih kadrih, ki vsebujejo besedo "gučati", kot nekakšna satirična referenca na naslov.

Kakorkoli že: bravo, Boštjan. Nikar ne izgubi veselja do filmskega ustvarjanja. "Norci so doma v Radgoni." (5:37)

Drive (2011)

2011-10-17T09:18:00.026+02:00

IMDb | YouTube | moj vtis: ●●●●●●●●○○

O novejših filmih pišem prej izjemoma kakor praviloma in tudi sicer se ne trudim biti posebej ažuren. A včasih velja narediti izjemo in ko naletim na količkaj nadpovprečnega predstavnika sedme umetnosti, se mi zdi vredno, da mu posvetim besedo ali dve. Jasno, da sta me tudi tokrat prehitela vsaj dva marljivejša blogerska kolega; o filmu sta napisala bolj ali manj vse, kar je treba povedati.

Refn je posnel film, ki odlično združuje art film s komercialnimi filmskimi zapovedmi. Že od uvodnih minut je gledalec je popolnoma ‘not’ v dogajanju, ko pozornost pritegne vizualna estetika, občutek za številne zanimive detajle in odličen elektro-pop soundtrack. Priznam, Refn me kupil že v teh uvodnih minutah, ko brez ene same praske na avtomobilu zrežira zelo napet pobeg z mesta zločina, med katerim sem se počutil približno tako, kot dva vlomilca na zadnjem sedežu šoferjeve Impale, ki z rahlo odprtimi usti in široko odprtimi očmi trepetata in obenem občudujeta šoferjevo neverjetno hladnokrvnost in zbranost. Iz odličnega uvoda Refn povsem naravno, nevsiljivo gradi zgodbo naprej in ji dodaja pomožne snovi. Očetovsko figuro, v podobi neiznajdljivega šefa mehanične delavnice in njegovih kriminalno-poslovnih zvez, z liki, ki te povezave poosebljajo. —Goodfella

Nekatere sekvence so med drugim naravnost odbito spisane, recimo tista v dvigalu ali zadnji pogovor med Brooksom in Perlmanom. Pa igralske kreacije? Ryan Gosling je pač odličen igralec, tu ni kaj dodati. In vlogo skrivnostnega voznika je odigral naravnost čudovito. Ne vem kateri igralec bi bil še lahko tako prepričljiv. Tu je potem treba omeniti Alberta Brooksa, zanj netipična vloga, ki pa jo je do potankosti naštudiral, prepričljiv je bolj kot sem si lahko mislil. Carey Mulligan je tako ali tako izjemna igralka, ki je mene že osvojila in tudi tole vlogico čisto mirno zapelje čez film. —PaucStadt

Nicholas Winding Refn je razen Larsa von Trierja in Thomasa Vinterberga nedvomno najopaznejši režiser (in scenarist) sodobne danske kinematografije*; odlikuje ga izjemen občutek za kamero, zanesljiva časovna usklajenost, sijajen smisel za zvočno kuliso in glasbeno ozadje, stiliziran alter-retro-vizualni slog, predvsem pa fantastičen instinkt za razvoj likov in njihovo karakterizacijo. Iz njegovih projektov sta (med drugimi) izšli dve največji igralski legendi danskega filma, namreč odlična Kim Bodnia (še pred prvim Pusherjem smo ga opazili v Bornedalovi sodobni žanrski klasiki Nočni čuvaj) ter Mads Mikkelsen (prvi Pusher je pomenil njegov celovečerni glumaški prvenec in že tam je bil fenomenalen). Nekonvencionalni neo-noir krimi-triler Drive (priznani iranski scenarist Hossein Amini je zgodbo priredil po istoimenskem romanu Jamesa Sallisa iz leta 2005) pa na neki način pomeni konceptualno sintezo vseh Refnovih dosedanjih projektov oz. kot zaščitni znak prinaša že dodobra izdelan in razpoznaven režiserjev slog. Zaznati je številne reference na njegove zgodnje zgodbe, like in njihove značilnosti; od prikaza zločinskega podzemlja in njega brutalnih junakov, uporabe kladiva kot orožja (priljubljeno orodje dansko-srbskega gangsterja Mila) ter usnjenih oblačil in rokavic (ves čas jih nosi Bronsonov organizator bojev z golimi pestmi), motivov očetovskih figur in generacijskih odnosov, predvsem pa etičnih dilem brezčasnih, arhetipskih junakov, naslikanih na platno sanjskih, mitoloških dimenzij.

Refnovi filmi so namenjeni (skoraj izključno) moški populaciji. V luči globalnih medosebnih in občih spolnih dilem razgalja vprašanja, izhajajoča iz kulturno-socialnih konfliktov sodobne civilizacijske paradigme, ki meglijo nekoč jasne predstave o ustreznosti pridobljenih ali prirojenih vlog. Refn govori o prvobitnem, naravno nasilnem moškem principu, ukalupljenem in omejenem s konvencijami modernega človeka, ki se noče podrejati stereotipom o možatosti in ne upošteva uveljavljenih družbenih normativov, kot so institucije legalnosti ter etični in zakonski konsenz — mar mu je le tega, kaj je človeško, kaj je prav in kaj je pravično. Zato nenehno krši pravila dovoljenega in pričakovanega in se brez tehtanja upravičenosti poslužuje brezkompromisnega nasilja, ki je kot orodje etično pravičnega tudi poslednja metoda za doseganje krhkega ravnovesja moči in simbolne enakosti. Refn govori tudi o smislu očetovskega principa in njegovem prenosu na potomce, o odgovornosti starševstva in o pomenu posameznikovih (beri: moških) prizadevanj za uveljavitev neotipljivih moralnih vrednot, ki večkrat zahtevajo tudi ultimativno (samo)žrtvovanje.

Najbolj neogibna primerjava se kaže z njegovim prejšnjim režijskim projektom Valhalla Rising (2009); pomenljivi premori in tišine, ki povedo več od dialogov, osupljivo naelektreno vzdušje in hipnotična atmosferičnost — mestoma podložena z organsko globokotonsko zvočno kuliso, mestoma z odlično elektronsko glasbo — in mistična dimenzija barvito stilizirane estetike; brezimni, čudaško redkobesedni (ali povsem nemi) in nepopisno mirni junaki, ki so v hipni spremembi dinamike zmožni v trenutku pobiti sočloveka, če so v to primorani ali če so ogroženi; ter igra čustvenih izrazov, mimike in v molku vsebovanega razpoloženja, ki razkriva nežnejšo in sočutno podobo navidez srhljivo brutalnih likov. Refn ne zagovarja nasilja, ne upravičuje ga in ne obsoja, pa tudi ne kaže zgolj kot golo objestnost — marveč ga jemlje kot samoumevno metodo primarnih notranjih (moških) jazov, ki navzven delujejo na najčistejši, najodkritejši ravni. Če je kdo, ki je Hollywoodu pokazal, kaj pomeni biti (v psiho-simbolnem ali mitskem, malone fetišističnem smislu) pravi dedec, potem je v tem trenutku to Refn.

V Cannesu je bil film deležen nominacije za zlato palmo, Refn pa je prejel nagrado za najboljšo režijo. Če bo tako nadaljeval in bo ustvarjal podobne projekte, bo po mojem skromnem mnenju daleč prekosil svoja zgoraj omenjena cineastična rojaka — če ju ni že.

* Op. Vsaj, če govorimo o moškem delu te obrti oz. odštejemo npr. režiserko Susanne Bier, me upravičeno opominja kolega Goodfella.

The Last House on the Left (1972)

2011-10-16T13:52:00.003+02:00

IMDb | YouTube | moj vtis: ●●●●●●○○○○

Pred nekaj dnevi je v 75. letu starosti umrl glasbenik, tekstopisec in priložnostni igralec David A. Hess (1936—2011), ki je kot skladatelj in aranžer svojčas sodeloval s tako velikimi imeni kot Kralj, Pat Boone, Sal Mineo ter vokalni kvartet The Ames Brothers; a zanimivo, še najbolj je slovel po svojem prvem igralskem performansu (od mnogih poznejših, temu podobnih) v danes kultnem prvencu scenarista in režiserja Wesa Cravena (za katerega je Hess napisal tudi glasbo). Bliža se Noč čarovnic 2011 in čeprav deluje (s)eksploitacijski B-trash umotvor bolj bizarno izprijena farsa kakor pravoverna grozljivka, ga kot študijski primerek navdušencev nad nizkoproračunskimi predstavniki žanra (in Cravenovo filmografijo nasploh) velja omeniti in se mu pokloniti.

Zgodba, ki jo je menda navdihnila Bergmanova klasika Deviški izvir (Jungfrukällan) iz leta 1960 (ki je osnovana na mitu srednjeveške švedske balade Töres döttrar i Wänge) o neusmiljenem očetovem povračilu za umor in posilstvo hčere, spremlja dve mladoletni prijateljici na poti iz ameriškega podeželja v bližnji kraj, iščoč zabave (na koncertu neke rokovske skupine) in brezskrbnosti pod vplivom opojnih substanc. Po naključju padeta v roke skupini pobeglih kaznjencev, obsojenih morilcev in brezvestnih posiljevalcev, ki se iz gole objestnosti brutalno znesejo nad obema mladenkama. Po krutem dejanju jih pot zanese prav v hišo staršev ene od njiju, ki se potem, ko se prepričata o srhljivi usodi svoje edinke, odločita brezkompromisno maščevati lahkomiselnim nasilnežem.

Film, posnet istega leta kot zloglasna Boormanov Deliverance ter Damianov Deep Throat, je ob poznejših (in današnjih) liberalnih cineastičnih trendih vsekakor izgubil pridih nezaslišane kontroverznosti, ki se ga je zaradi prikaza sadizma in spolne zlorabe držal ob izidu (v mnogih državah, s konservativno Veliko Britanijo na čelu, so predvajanje prepovedali), kar je bržčas botrovalo uspehu z 90 000 dolarji posnetega celovčerca (prislužil je 34-krat več); razen tega je celo za tedanje razmere videti smešno neartikuliran, dramaturško nedosleden in kinematografsko (neizkušeni snemalec Victor Hurwitz) ter tehnično improviziran — kar je najverjetneje tudi bil. Kljub temu ga odlikuje za Cravena pozneje tako značilen pristop prepletanja žanrov grozljivk ter komedij oz. razbremenjevanja nasilnih motivov s kontrastnimi primesmi (montažno mešanje posilstva in komične burke nesposobnih mestnih policistov, ki iščeta zločinsko tolpo, ter s posameznimi prizori vzdušno neskladna glasbena podlaga); in spodobna igralska predstava, kjer razen glavnega antagonista Kruga Stilla (David A. Hess) kaže izpostaviti tudi njegovega pajdaša Freda "Podlasico" Podowskega oz. glumača Freda Lincolna, sicer znanega (in z več kot 300 naslovi sila ustvarjalnega) režiserja porničev iz 70. let. Slednji se je menda kmalu distanciral od Cravenovega filma in ga je ob vsaki priložnosti javno zasmehoval ter kritiziral; kar je rahlo ironično, saj naj bi Craven (v pomanjkanju sredstev) ob pomoči producenta Seana S. Cunninghama (režiserja poznejšega slasher hita Petek trinajsti) ob priljubljenem grindhousovskem trendu seksploitacijskih budget flikov (White coaters) koncem 60. let pravzaprav posnel krvavo trdoseksualno grozljivko (po prvotnem scenariju naslovljeno Night of Vengeance). A najbrž so kravatarji pri distribucijski tvrdki Hallmark Releasing zaslutili upadanje priljubljenosti tovrstnih projektov (k čemur je prispevala tudi neusmiljena cenzorska kampanja; pozneje se je pornografska industrija 70. let bogato razcvetela na podtalnem prizorišču) in so naročili "mehkejšo" inačico zgodbe oz. poudarek na žanrskih elementih. Sicer je pripoved videti kot čudaško izkrivljena satira z mestoma dokumentaristično vizualizacijo ter skorajda brez eksplicitnih kadrov, a je pomembno odprla pot žanrskim predstavnikom, ki so sledili v sedemdesetih in začetku osemdesetih let: predvsem najstniškim slasherjem ter sci-fi in horror filmografiji, ki je kmalu zatem naplavila legende tipa The Texas Chain Saw Massacre (1974), The Hills Have Eyes (1977), Halloween (1978), I Spit on Your Grave (1978), Friday the 13th (1980), Cannibal Holocaust (1980) in druge.

Zato še enkrat: poklon Wesu Cravenu, bil je med pionirji nekega segmenta kinematografije, ki je s kritičnim podtonom odkrito ciljala na sprevrženost in patologijo sodobne družbe. V mojih očeh je svoj vrhunec dosegel z Nočno moro v Ulici brestov (1984) in čeprav ga mnogi čislajo tudi (ali celo predvsem) zaradi metažanrske samoreferenčne franšize Krik (1996), me osebno nikoli ni povsem navdušila. (Nekateri bolj ortodoksni cineasti od mene celo trdijo, da je z njo za vselej pokvaril in razvrednotil zvrst grozljivk.)

Mimogrede: maščevalna klasika je doživela tudi istoimenski rimejk leta 2009 in nekateri ga imajo za celokupno boljši film od izvirnika. Sam si o rimejkih in sequelih (kot je nemara že znano) mislim svoje; dasiravno priredbi priznavam produkcijske in tehnične odlike, ki jih njegov 37 let mlajši original (seveda) nima. A saj veste: prav zato je tako zabaven in preprosto ... drugačen.

Poslednja meja

2011-10-11T13:35:00.013+02:00

Space: the final frontier. These are the voyages of a rock band. Its life mission: to explore strange new worlds, to seek out new life and new civilizations, to boldly go where no man has gone before.

Slumdog Millionaire (2008)

2011-10-09T21:21:00.029+02:00

IMDb | YouTube | moj vtis: ●●●●●●●○○○

Mnja. Umotvor režiserja Dannyja Boyla (ter Indijke Loveleen Tandan) časovno še ni dovolj oddaljen, da bi mogli razviti docela objektivno zgodovinsko distanco, že dolgo pa tudi ne več tako aktualen, da bi ga uvrščali med novejše projekte. Ko je to še bil, je o njem pisal že blogerski kolega Jan G. — kot že večkrat k njegovi oceni skorajda nimam kaj dodati in ji lahko kvečjemu še enkrat pritegnem. Ker pa sem lene sorte, si bom od tam vnovič sposodil povzetek vsebine.

Zgodba, podana s spretnim, dinamičnim in v večji meri retrospektivnim pripovedovanjem, govori o revnem, a iznajdljivem in bistrem indijskem mladeniču Jamalu (Dev Patel), ki se znajde na prisilnem zaslišanju, potem ko je na popularnem kvizu Lepo je biti milijonar nenadejano prilezel vse do zadnje stopničke. Izkaže se, da se za vsakim vprašanjem, ki mu ga je zastavil narcisoidni voditelj (Anil Kapoor), skriva zgodba iz Jamalovega otroštva, skozi katerega se je kot sirota iz revnega sluma prebijal s starejšim bratom Salimom (Madhur Mittal) in deklico Latiko (Freida Pinto). Medtem ko vročica pred zadnjim vprašanjem za najvišjo nagrado narašča, se njihove razidene poti vnovič prekrižajo. —Jan G.

Po romanu Q & A priznanega indijskega pisca in diplomata Vikasa Swarupa (v slovenskem prevodu je knjiga izšla pri mariborski založbi KMŠ) je scenarij priredil Boylov rojak Simon Beaufoy in oba moža sta za svoja prispevka prejela zlati kipec; film pa je bil deležen še šestih oskarjev v ostalih kategorijah ter številnih drugih odličij — in nasploh so ga pogosto omenjali kot "film leta". (Naj spomnim: tedaj smo gledali še The Dark Knight, Taken, Iron Man, Pineapple Express, Gran Torino, In Bruges, WALL·E, The Curious Case of Benjamin Button, Forgetting Sarah Marshall, The Hurt Locker, Cloverfield, Kung Fu Panda, Revolutionary Road, The Wrestler in tako dalje.)

Revni milijonar je prek trendovskega TV-kviza posodobljena dickensovska mladinska socialno-ljubezenska drama s srečnim koncem, konceptualno orisana v bollywoodskem slogu (glasbeno-plesni vložek se sicer kot dodatek odvrti šele med odjavno špico): protagonist se (v nelinearni zgodbi in na moč razgibani dramaturgiji) vzpne "od siromaka do (nepredstavljivo bogatega) junaka", za nameček pa je nagrajen še z ljubeznijo svojega življenja. Kljub dinamični kameri živopisanih barv, všečni glasbi ter dogajanju, postavljenem v enega najrevnejših predelov velemesta, se podobnosti in primerjave z Meirellesovo brazilsko mojstrovino Cidade de Deus (2002) tukaj zanesljivo končajo; pravzaprav me je s svojim stilizirano naivnim pogledom in nekaterimi stereotipnimi primesmi pripoved ves čas spominjala na animejsko — v ustrezno animirano formo predelana bi zlahka delovala kot japonska pravljica. Igralski performansi ne prinašajo posebnih presežkov (in tudi nominacij niso bili deležni), vse omembe vredne kvalitete filma so predvsem tehnične narave. Optimističen, navdihujoč in kratkočasen izdelek, a sam bi mu težko rekel "najboljši film leta 2008", gotovo pa ga ne štejem med Boylove najbolj posrečene. Pravzaprav se moram kar potruditi, da bi naštel kakšnega, ki bi ga osebno uvrstil nižje; mogoče A Life Less Ordinary (1997) ali celo The Beach (2000), večino njegovih ostalih pa cenim (precej) bolj.

Slumdog Millionare trga gate. Še več, Slumdog Millionare trga tudi dušo, srce in oči. Povedano drugače, tako zelo dober je, da vas moram opozoriti in vam svetovati, da je bolje, da ga sploh ne gledate. —Iztok

p.s. O filmu je pred časom pisal tudi cineastični kolega PaucStadt in tudi njegova ocena je z zgornjo bolj ali manj skladna.

Desperado (1995)

2011-10-07T09:13:00.013+02:00

IMDb | YouTube | moj vtis: ●●●●●●○○○○

Ko sem se sinoči nekje sredi druge polovice tukaj priobčenega filma (v celoti sem ga sicer najmanj enkrat videl že prej) na domačem kavču zbudil iz dremeža, sem se ves krmežljav jel spraševati, kateri gledalski populaciji je umotvor Roberta Rodrigueza sploh namenjen. Takole sem umoval sam pri sebi.

Običajnemu moškemu delu občinstva preverjeno dol visi za Antonia Banderasa; dasiravno je bil tedaj, ko je še govoril špansko, razmeroma obetaven glumač, in mu nekaterih gledljivih performansov (Átame!, Evita) tudi ne gre docela oporeči. A pravzaprav je zanimivo, da tudi večina deklet ravno ne omedleva ob njegovih umetno rdečkasto zagorelih, zanemarjeno preznojenih in mastno dolgolasih likih; kot moški (in kot igralec) je večjemu številu žensk zanesljivo bolj všeč npr. Steve Buscemi, igralec z edinstvenim pristopom in sijajen režiser. (Kar je pričakovano in logično, nežnejšemu spolu je seveda bolj pri srcu polnovredna moška karizma in igralska prezenca kot pa groteskni imidž odcvetelega kot-da latino ljubimca.) Osebno ne poznam nobene filmoljubke, ki bi ji bil Banderas dovolj (ali sploh) všeč, da bi si katerikoli film ogledala zato, ker v njem igra on. (Za razliko od filmov z nekaterimi drugimi postavnimi fanti in dedci na mestu tipa Clint Eastwood, Sean Penn, Robert Downey Jr., Denzel Washington in tako naprej.)

Skratka, z deduktivnim sklepanjem sem prišel do zaključka, da Rodriguezov Obupanec bržčas cilja na odkrito ali/in latentno gejevsko moško populacijo. Ob ogledu homoerotične pretepaško-streljaške cinemasturbacije (kjer so ženski liki bolj za pretvezo) se je resnično težko povsem izogniti taki razlagi.

Jp, Desperado je reklama za Antonia Banderasa, za najbolj frajerskega igralca vseh časov. Desperado Bandersa namerno lovi tako, da izpade kot novi seksualni simbol, kot najbolj seksi moški na svetu. Vsi kadri, pogledi, bližnji posnetki in montažni prijemi so izpeljani tako, da Banderas postaja vroča roba, ultimativni mačo žrebec, ki s pištolo strelja tudi testosteron. Banderas ni le moški, Banderas je kurac na dveh nogah, brez dvoma najbolj frajerski filmski lik v zgodovini filma. Banderas je tako zelo kul, da se Salme Hayek, ki igra njegovo Carolino, praktično ne opazi. Desperado je pač njegov privatni šov, njegov labodji spev, ki ga je vrgel na prvo mesto moških seksualnih simbolov in ženske spomnil na zlate čase latino junakov, ki jih je začel Rudolph Valentino. [...] Če rečem, da sem velik fan tega filma, ne zgrešim niti po pomoti. Desperado je moj film, Banderas pa moj igralec. Oba sta mi pisana na kožo, obema bi z lahkoto spisal še tisoč takih slovospevov. —Iztok

Rodriguez je zaslovel z neodvisnim avtorskim ekscesom, za pičlih 7000 dolarjev posnetim akcijskim nizkoproračuncem El Mariachi (1992), mexploitation-grindhouse šundom, ki se obenem poklanja in satirizira njegov omiljeni filmski žanr; njegova produkcijska improvizacija in one-man-band ustvarjalnost čudežnega dečka Rodrigueza (ki običajno v sebi lastnem "marijačijevskem" slogu napiše tudi scenarij in film zmontira ter osebno poskrbi še za marsikatero drugo njegovo tehnično plat) sta rezultirala v čistokrvni, nepretenciozni in nadvse duhoviti art-cineastični zabavi (film je potem zaslužil dobra dva milijona dolarjev in ga danes uvrščajo med novodobne kulte), ki je opredelila vso njegovo prihodnjo kariero.

In kaj se zgodi potem? Kravatarji pri Columbia Pictures opazijo nadarjenega teksaškega režiserja in njegov izdelek ter mu na mizo vržejo kuverto z natanko tisočkrat večjo vsoto od budžeta njegovega prvenca — češ, puta madre, pokaži, kaj znaš. No, Robert kajpak pograbi šop zelencev ter marljivo posname nepotrebno, razvlečeno in mestoma grozljivo dolgočasno ~~nadaljevanje~~ reciklažo svojega prejšnjega filma: s stilizirano zmesjo slogov Sama Peckinpaha in Johna Wooja opremljen fetišiziran erotični videospot srepo bolščečih dedcev in njihovih velikih trdih pištol, dramaturško siloma umeščen v nekakšno patetično zgodbo o ljubezenskem maščevanju. Sicer so v inovativni kinematografiji in prepoznavnem Rodriguezovem stilu legende kot Cheech Marin, Humberto "Tito" Larriva in Danny Trejo nadvse zabavni in sarkastični tarantinovski dialogi (vsaj pri prvem ogledu) hudomušno cinični, a celostno film komajda zadosti kriterijem kratkočasnega večernega popkorna — pa še to samo zato, ker je v njem (na srečo) tudi Salma Hayek.

A nikar ne bodimo prestrogi, vsakdo ima kakšen madež na še tako hvalevredni preteklosti; pomembno je, da se na napakah učimo. Rodriguez se je že leto pozneje svojim privržencem odkupil s huronsko zabavnim From Dusk Till Dawn (1996), pozneje tudi s podobnim žanrskim poklonom Planet Terror (2007) ter z njegovim metafilmskim derivatom Machete (2010) — predvsem in v daleč največji meri pa z najbolj veličastnim filmo-stripovskim izdelkom vseh časov, odličnim Sin City (2005).

Ringu (1998)

2011-10-02T21:32:00.015+02:00

IMDb | YouTube | moj vtis: ●●●●●●●●○○

Tako kot marsikdo sem si ameriški rimejk The Ring (2002) ogledal pred japonskim izvirnikom; tedaj še ne vedoč, da gre za predelavo filma režiserja Hidea Nakate in scenarista Hirošija Takahašija po literarni predlogi istoimenskega romana pisca Kōdžija Suzukija. Kot mnogi sem bil prikrajšan za pristno izkušnjo temačne tehno-srhljivke, ki je prinesla preporod japonskega in azijskega žanra zgodb o prekletstvu in maščevalnih duhovih (ter najdonosnejše grozljivke v zgodovini japonske kinematografije); veliko bolje bi bilo, če bi original videl pred inačico Gora Verbinskega (ki me v tem primeru morda niti ne bi zanimala, ali pa bistveno manj pritegnila). Pomensko in konceptualno razliko med njima, ki se je "izgubila s prevodom", namreč posrečeno ilustrira že dejstvo, da v izvirniku z izrazom "ringu" ne mislijo "kroga" (oz. kolobarja svetlobe, ki ga kot poslednji prizor pred smrtjo vidi v vodnjaku ujeta deklica), ki tam dejansko sploh ni omenjen, temveč glagol za "zvonjenje" oz. signal telefonskega klica. Primerjava med obema je — ne glede na to, katerega je kdo prej videl — bržčas neogibna. Marsikomu, ki si je japonsko različico ogledal pozneje, se je zdela manj strašljiva in tematsko bolj nerazumljiva od ameriške; no ja, vsaj tistim zahodnjaške eksplicitnosti, cenenega učinka BU! in nenehne popkorn dinamike (raz)vajenim gledalcem. Vsakomur, ki razume in ceni pomenljivejši psihosocialni ter družbeno-kulturni kontekst japonske žanrske kinematografije, pa bi moral izvirnik prinašati celokupno bogatejšo izkušnjo. (Bolj ali manj enotna pa so si mnenja, da je figura Sadako preprosto bolj strašljiva od ameriške Samare.)

リングは、1998年1月31日に公開された、日本のホラー映画作品。見た者を1週間後に呪い殺す「呪いのビデオ」の謎を追う、鈴木光司の同名小説『リング』を原作とする映像化作品。監督は中田秀夫。

Zakaj se mi torej zdi — z vsem spoštovanjem do Verbinskega in njegove več kot solidne izvedbe — original vendarle boljši? (Razen načelnega in nespornega dejstva, da je pač original). Pri predelavi se je bodisi namerno ali slučajno izgubila večina pripovednega ozadja, ki skozi zgodovinsko dediščino dežele vzhajajočega sonca prinaša tisto, zaradi česar film (vsaj za rižojedce, če že ne tudi za zahodnjake) deluje na nezavedni ravni kolektivnega spomina (in krivde). Dasiravno se romanopisec Suzuki in režiser Nakata ne otepata filmskih referenc (zgodbo je menda navdihnil sloviti Hooperjev Poltergeist, filmar pa se je pri motivih tehnogroze zgledoval po kultnem Cronenbergovem Videodromu, s finalno vožnjo proti nevihtnem oblaku se poklanja tudi podobnemu zaključnemu prizoru v Terminatorju), očitno obvladata predvsem psiho-mitologijo lastnega kulturnega in socialnega izročila. (O tem sem pleteničil že pri opisu filma Ju-on 呪怨 The Grudge in bom vnovič tvegal krohot resnih sociologov, ampak here we go.) V urbani legendi o zakleti VHS videokaseti (po zgledu lovecraftovske fantazmagorije okultnih knjig, ki lahko povzročijo bolezen ali smrt bralca, tipa ‘Necronomicon’ ter ‘De Vermis Mysteriis’ — saj ste igrali prvi Alone in the Dark, kajne?), ki po sedmih dneh ubije vsakogar, kdor si ogleda bizarno nadrealistične posnetke na njej (v knjigi je vzrok smrti žrtev nekakšen biotehnološki "virus", film pa se k sreči drži dobre stare nadnaravne razlage), posebej pa v ozadju zgodbe o skrivnostni Šizuko Jamamura (obdarjeni z močmi telepatije in preroštva) ter njeni hčeri Sadako, je mogoče zaznati motive strahu ob razpadu tradicionalne družine in vdoru tuje neobvladljive tehnologije (nemara odsevu odpora zoper vsenavzoči vpliv kapitalistične paradigme in ameriških jezikovno-kulturnih vzorcev po porazu v 2. sv. vojni) — utelešene v televiziji in videokasetah (v nekaterih poznejših filmih še v mobilnih telefonih, omrežjih, internetu in podobno). Pri tem se mi zdi posebej izpostavljena vloga ženske v sodobni japonski družbi, nekdaj seveda tipično patriarhalni socialni strukturi, kjer so imele ženske in dekleta obrobno, moškim podrejeno vlogo (mož je lahko celo ubil ženo, če se je prekršila v nekaterih stvareh) — a v zadnjem stoletju ter posebej po 2. sv. vojni samo še na videz in v njihovi javni sferi. V zmesi kolektivne iluzije in mita ženska dominira v domačem okolju, samostojno vzgaja otroke in vodi družinske finance ter se samozavestno zoperstavlja arhetipu podrejenosti še iz časa samurajev. Japonci svojih žena (in hčera) potemtakem ne razumejo, morda se jih tudi malce bojijo in iščejo sprostitev spolnih frustracij v fetišu šolarke s kitkami in v krilcu; kompenzacija potlačenih bojazni ob spremenjenih seksualnih razmerjih prodira skozi fantazijo umetniške sfere na zavestno raven v izkrivljenih perverzijah hentai univerzuma in še marsikateri njihovi čudaškosti. Torej je simbolizem prikazni maščevalne ženske ali dekleta nekaj, ob čemer se Japoncem močno ježi koža; v nasprotju z zahodnjaki, ki v liku Samare bržčas vidijo zgolj nedoumljivo, (brez razloga) zlohotno deklico.

Film odlikuje dobra kamera, izjemno vzdušje in neotipljiv pridih nečesa srhljivega, moteče sprevrženega; ter realističen prikaz neizbežnih moči okultnega skoraj brez kakršnihkoli posebnih učinkov ali efekta BU! in prostetike. V smislu "manj je več" je tako japonski izvirnik bolj pretanjen, postopoma stopnjujoč strašljivo atmosferičnost iz strahu pred najnavadnejšimi elementi iz bližnjega okolja, kakršni so televizor ali videokaseta, in trajnostno bolj učinkovit. Danes ga uvrščajo med sodobne žanrske klasike azijske kinematografije; njegovo popkulturno zapuščino razen obsežne franšize (in merchandisinga) ter mnogih poznejših sequelov vzdržuje tudi naraščajoča skupina privržencev in cineastov.

Mulholland Dr. (2001)

2011-09-30T08:10:00.037+02:00

IMDb | YouTube | moj vtis: ●●●●●●●●○○

I'm scared like I can't tell you. Of all people, you're standing right over there, by that counter. You're in both dreams and you're scared. I get even more frightened when I see how afraid you are and then I realize what it is. There's a man... in back of this place. He's the one who's doing it. I can see him through the wall. I can see his face. I hope that I never see that face, ever, outside of a dream.

Če je kdo že pričakoval, kako bom pa zdaj razložil, za kaj v resnici gre pri razvpitem filmu Davida Lyncha — ali o njem povedal kaj bistveno novega, ko smo že pri tem — lahko tudi neha brati. Mislim pa, da racionalna razlaga, s kakršno običajno osmišljamo (vsaj tiste bolj zamotane) primerke sedme umetnosti, bržčas tudi ni primerna za umotvore režiserja, ki se še iz časa kultnega Eraserheada (1976) vztrajno izmika in celo nasprotuje premočrtni interpretaciji. Pravzaprav menim, da ne gre toliko za avtorjevo nečimrnost in poskus mistifikacije njegovih nedoumljivo morastih, dramaturško nelinearnih in simbolno večplastnih del, kolikor za iskren izraz filmskega ustvarjalca, čigar zgodbe gre očitno dojemati na drugačni, intuitivni in emotivni izkustveni ravni. Ni torej toliko pomembno, kaj vidimo, temveč predvsem, kaj in kako tisto občutimo. (Kakor sem razpredal že pri njegovem Lost Highway in še kje.) Ali pa tudi ne.

Jasno, osnovna struktura nekakšne zgodbe vendarle obstaja, in pri Lynchu se večina pripovedi običajno suka na freudovski (Žižek bi rekel lacanovski) relaciji odnosov med spoloma in psihološkem razgaljanju nezavednih strahov razčlovečene in odtujene postmodernistične družbe; sporočilnost je večkrat zavita v neo-noir nadrealizem satire o zlaganosti koncepta hollywoodske tovarne sanj (ali prispodobo o ponarejenosti človeških razmerij in dvoličnosti družbenih vlog, kjer je vse skupaj "zgolj iluzija" tudi sicer). Mulholland Drive je navsezadnje podaljšek nekdanjega avtocestnega odseka, ki po obronkih Beverly Hillsa s hribovja nad Santo Monico pelje naravnost v zahodne četrti Hollywooda. Torej?

Kogar zanima: interpretacije filmske zgodbe in pomena plati njenih alternativnih resničnosti so različne. Med najbolj obiskanimi je (bil) spletni članek Everything you were afraid to ask about ‘Mulholland Drive’ oz. poskus FAQ razlage Billa Wymana, Maxa Garrona in Andyja Kleina. V primeru, da bi kdaj izginil (občasno namreč ni dostopen), si ga lahko vsakdo z obilico odvečnega časa in radovednosti prebere spodaj. Sicer pa je med posebnimi dodatki na DVD ploščku filma najti slovitih 10 "namigov" samega režiserja, ki naj bi bili ključni za razumevanje zgodbe. Takole pravi:

1. Bodite posebej pozorni na začetek filma; vsaj dva namiga se razkrijeta še pred najavno špico. 2. Opazujte pojavljanje rdečega senčnika svetilke. 3. Kako se glasi naslov filma, za katerega režiser Adam Kesher išče igralke? Ali ga ponovno omenijo? 4. Avtomobilska nesreča je strašna izkušnja. Kje se zgodi? 5. Kdo ponudi ključ in zakaj? 6. Opazujte obleko, pepelnik in kavno skodelico. 7. Kakšna so občutja in ugotovitve po izkušnji v klubu Silencio? 8. Ali je Camilla uspela zgolj zaradi nadarjenosti? 9. Opazujte okoliščine pojava skrivnostnega moža za okrepčevalnico. 10. Kje je teta Ruth?

No ja. Je pa treba vedeti, da je Lynch posnel umotvor kot pilotni projekt za morebitno serijo (ali nanizanko tipa Twin Peaks); a so jo televizijski šefi zavrnili, zato je posneti material nazadnje zmontiral v celovečerec. Tisto, kar mnogi filmski analitiki pripisujejo (kot-da značilni) slogovni in vsebinski nedorečenosti ter simbolizmu (kot-da) nepredelanih sanjskih ostankov, je potemtakem morda zgolj slučajni rezultat dramaturške nekonsistentnosti zavoljo manjkajočih delov, ki jih nikoli niso uspeli posneti? Kdo ve. Skratka: pripoved spremlja optimistično, malce naivno blondinko Betty (Naomi Watts), ki pride na daljši obisk v prazno hišo svoje tete v Los Angelesu, da bi se preizkusila kot nadebudna hollywoodska igralka. Tam spozna skrivnostno črnolasko "Rito" (Laura Harring), ki se je bila v hišo zatekla po čudaški avtomobilski nesreči na cesti Mulholland Drive in je očitno žrtev popolne amnezije. Naslednjega dne jo ob postrežbi natakarice v okrepčevalnici prešine, da bi ji bilo morda lahko ime "Diane Selwyn". Ženski se detektivsko družno podata po sledeh izgubljenega spomina, ki postajajo čedalje bolj dvoumne in zamotane ter skozi bizarno odrsko predstavo kluba Silencio — in potem, ko najdeta truplo ženske, ki je bila na postelji očitno naredila samomor, ter mimo pojavov grozečega tujca s kavbojskim klobukom, modre skrinjice in ključa — slednjič vodijo v metamorfozo njunih identitet: Betty se iz spanja zbudi kot Diane, depresivna in nevrotična lezbijka ter neuspešna igralka, ki jo je nedavno zapustila ljubimka Camilla (nihče drug kot "Rita"), potem ko je njen novi ljubimec in režiser Adam Kesher (Justin Theroux) slednji obljubil vodilno vlogo pri svojem filmu The Sylvia North Story. "Betty" je zdaj ime natakarice v okrepčevalnici, kjer se bolestno ljubosumna Diane s šopom bankovcev za 50 000 dolarjev sestane z morilcem po naročilu, da bi poskrbel za častihlepno črnolaso manipulantko; vendar jo še pred njegovim sporočilom o opravljenem poslu (v obliki poslanega modrega ključa) nerazumljive halucinacije izmučijo do te mere, ko na robu z živci razmišlja, da bi si sama vzela življenje.

Lahko bi pleteničil o lacanovskih kategorijah nezavednega in o superegu ali kdo ve čem (Žižkove razlage se raje ne bi loteval, nisem dovolj pameten), a dvomim, da se je hotel uveljavljeni filmski ustvarjalec iti objestnega nedeljskega psihoanalitika, ki bi cineastično občestvo za(je)baval z ugankami; v möbiusovem traku, zasukanim samim vase, raje vidim sanjske prispodobe pristnega občutenja in simbolne projekcije (nezavednih?) želja protagonistov. Najbolj uveljavljena interpretacija filma je ta, da pripoved — vsaj do nastopa v klubu Silencio in trenutka, ko Diane iz ene vzporedne resničnosti predrami možakar s kavbojskim klobukom ("Hey, pretty girl. Time to wake up.") — predstavlja bodisi njene sanje ali pozunanjeno in poosebljeno kompenzacijo skritih želja razočarane Diane. V namišljeni "filmski" fantaziji (psihopatološki posledici nezmožnosti izkrivljenega uma, da bi se sprijaznil z naklepom umora ljubimke) ji je torej ime Betty in je nadarjena mlada igralka, "Rita" pa je vse tisto, kar bi si želela, da bi njena povzpetniška fatalna ljubimka Camille v resnici bila. (Pobeg v paralelne svetove deluzij je razmeroma pogost motiv hollywoodskih satir o tragični samozablodi ugaslih zvezd vsaj od Wilderjevega legendarnega Bulvarja somraka, s katerim primerjajo Lynchevo zgodbo.)

Mulholland Drive ter Lost Highway sta dve inačici iste zgodbe.
Obe govorita o zagonetki ženskega poželenja. —Slavoj Žižek

No, saj: najprej povem, kako film nemara ni tiste sorte, ki bi ga bilo treba logično secirati, potem pa počnem enako kot številni drugi privrženci njegove kinematografije, ki o zgodbah tega edinstvenega scenarista in režiserja razglabljajo v člankih, na forumih in spletnih kongregatih. Medtem pa se mogoče David Lynch (za tukaj priobčeni film si je med drugim prislužil oskarjevsko nominacijo in režijsko nagrado festivala v Cannesu) cinično muza nad vsem skupaj, si mane dlani in se hahlja ob misli, kako smo njegove umotvore po nepotrebnem (ter docela napačno) zakomplicirali sami gledalci.

Klinc ga gleda. Mene njegove hladne, surrealistične sanjske podobe neizrekljivih, senčnih plati Hollywooda nerazložljivo privlačijo, pa če jih (prav) razumem — in če je v njih kakšen globlji pomen (od najbolj očitnega "Vse so le sanje") — ali ne. (Ali pa prav zato.)

"Mulholland Drive", the latest feature from director David Lynch, is exhilarating — two hours and 25 minutes of macabre thrills, highly charged erotica and indelible images. But it's also confusing. Bits and pieces of plot dribble out; characters appear and disappear; the film takes an incomprehensible turn two-thirds of the way through; and there seem to be three or four disparate story lines that have virtually nothing to do with one another.

In this way, the film is similar to Lynch's "Lost Highway", his cinematic scud missile of 1997. In that film, the 40-something Bill Pullman languishes in a locked prison cell. He then, without explanation, turns into the 20-something Balthazar Getty and is released from prison, and the movie goes off on a new story tangent. That was just one puzzling development in a film whose plot was regularly described as a Möbius strip by reviewers.

"Mulholland Drive" is a movie along those lines, though its filmic palette is broader, its setting (Hollywood and the film industry) more portentous, and its themes plainer. Beyond that, the narrative is intricate and playfully surreal rather than opaque and frustrating.

Indeed, it may be the most conventional and coherent of Lynch's "hard" movies ("Eraserhead," "Blue Velvet," "Twin Peaks," "Fire Walk With Me," "Wild at Heart," "Lost Highway"). All the themes that cycle through his work — strange figures pulling the strings behind the scenes, random acts of extreme violence, bizarre character fixations and the feeling that the surreal is an active part of our everyday life — are present here, but he's tied them to a narrative structure that, in the end, resolves itself. For aficionados, there are red herrings that will maintain many a debate, but others will suspect that Lynch is finally coming out and telling us what he's all about.

Still, of recent American movies, only "Memento" is remotely as challenging, and it's still almost impenetrable on first viewing. What follows includes a synopsis of the plot and then questions and answers about what in the world is going on in "Mulholland Drive's" strange universe. So stop reading now if you haven't yet seen the film.

Here's the basic plot: The film opens with garish, distorted footage of people jitterbugging; it's a hellish version of a Gap ad. Then we see washed-out superimposed footage of a young woman with a sort of beatific homecoming queen smile on her face.

Then there's a few seconds of a red blanket; breathing sounds pulse on the soundtrack.

Then the movie proper starts, with a few parallel stories: In one, a gorgeous woman is in the back of a limo, climbing the winding curves of Mulholland Drive above Los Angeles. The driver stops unexpectedly and points a pistol at her. But before he can fire the limo is rammed by one of a pair of drag-racing cars. The voluptuous woman gets out in a daze and stumbles down the hills into Hollywood and ends up sleeping in an apartment whose owner is away on vacation.

Then we see a diner, with an odd, nervous, nerdy-looking young guy talking to a more composed middle-aged man. The younger one says he's had a dream about the diner and a monster outside. They go outside and see the monster! The young guy collapses.

Someone is after the woman who wandered off from the car wreck. We see a strange man pick up a phone and hear that they haven't found her yet. He calls a number and passes along the message; we see a dirty yellow wall phone picked up and accept the message. Then we see that phone hung up, picked up and dialed. A phone rings on a coffee table next to an ashtray, but no one answers.

We are introduced to another character, Betty, as she gets off a plane, chatting gaily with an elderly couple she met on the flight. Betty is a bushy-tailed, almost painfully chipper young woman just arrived in Los Angeles to make her fortune as an actress. The older couple effusively wish her luck.

In yet another narrative stream, a young director, Adam, is being forced by some evil Hollywood studio types to cast a certain ingénue in his film — a blond named Camilla. Arrogantly, he refuses; a strange man in a spooky room orders that the film be shut down. Adam leaves for home in despair and finds his wife in bed with the pool man, who beats him up.

Meanwhile, a scruffy blond-haired guy is talking to a long-haired guy in a shabby office, who mentions something about an accident. The blond guy pulls out a gun and shoots the other, apparently to get a mysterious black book that has some sort of connection to the attempted killing of Rita. But a shot goes awry and hits a woman in the next office. The hit guy tries to strangle her, then shoots her. Then he shoots a janitor who wanders by. Then he shoots the janitor's vacuum cleaner and starts a fire, which sets off alarms and sprinklers.

Betty is staying in the vacant apartment of her aunt, in a building run by an older woman who calls herself Coco. Betty stumbles on the bruised woman hiding out in the shower! She's under the impression, at first, that she's a friend of her aunt's; but it eventually is revealed that the strange guest is suffering from amnesia. She christens herself Rita, after seeing Rita Hayworth's name on a movie poster; the pair find $50,000 and a mysterious blue key in Rita's pocketbook. This suits the Nancy Drew-like inclinations of the out-of-towner perfectly, and they set out to figure out the secret of Rita's life.

The director is thoroughly menaced by some dark forces, including a very scary guy in a cowboy hat in a deserted corral at the top of Beachwood Canyon, high above Hollywood.

The cowboy, calm but dangerous, tells the director again to hire Camilla, the ingénue. "If you do what you're told, you'll see me one more time," the cowboy says calmly. "If you don't do what you're told, you'll see me two more times."

Betty, meanwhile, is preparing for her first audition. She and Rita practice her lines; she's clumsy and conventional. But at the actual audition she turns into a sensual bombshell — and blows away the producer and everyone watching!

Then a casting agent walks Betty over to the director's movie set. It seems to be some sort of '50s period piece. We see a woman sing Connie Stevens' "16 Reasons." Then Camilla, the ingénue the bad guys are shoving down Adam's throat, sings Linda Scott's "I've Told Every Little Star." "This is the girl," Adam says.

Betty and Adam's eyes meet. But she runs home to Rita. The two women follow clues to the apartment of another young woman, Diane. They speak to Diane's neighbor, then break into her apartment and find her dead and decayed in her bed! Shaken, the two return home and dress Rita in a blond wig as a disguise. Betty invites Rita to share her bed that night. Rita makes a pass and the pair find comfort in each other's arms.

"Have you even done this before?" coos Betty. "I don't know," replies Rita, "— have you?" Betty says, "I want to, with you. I'm in love with you."

Rita has a dream about a stage show in a nightclub. She drags them to the club, which is called Silencio. There, musicians and singers pretend to perform, but the music is all canned. Says the emcee: "This is all a tape recording. It is an illusion."

Up in the balcony, the pair begin crying. Betty shakes and weeps in some hyperemotional response to the music. Without explanation, she finds a glistening blue box in her purse.

They go home. Rita turns to the closet. When she turns around, Betty has disappeared. Rita uses the key to open the box. She's apparently sucked into it; we zoom into it, presumably from her point of view, and it drops to the floor.

The movie suddenly changes. We're back at the dead Diane's apartment. We hear knocks at her door; we even see the mysterious cowboy again! "Hey, pretty girl, time to wake up," he says.

Her neighbor, whom we met before, finally wakes her up. Diane is a haggard, dirty-blond with a nervous twitch and a beaten-down look. She notices a blue key on her coffee table.

She's involved with a taunting but cold brunet — the amnesia victim, Rita! The brunet's real name, we learn, is Camilla — which is the same name as the ingénue the studio bad guys are pushing. But that woman was blond and much shorter — an entirely different woman.

The two women have sex on the couch, but Camilla suddenly goes cold. Camilla says, "We shouldn't do this any more." Diane, horrified, says, "Don't say that," and tries to force her way with her.

This Camilla is suddenly the object of the charms of the young film director, now happily separated from his wife. We see him putting the moves on her on his movie set. Camilla makes sure that Diane can watch, which she does, glowering.

Later we see Diane masturbating in an unhappy frenzy. The phone rings; the phone she picks up is the one that isn't answered at the beginning of the movie. Diane is taken in a limo to the party — the same limo, it seems, we saw Rita in at the beginning of the film. It's on the same ominous trip up Mulholland Drive, too.

But she's not about to be shot. Instead, she's greeted at a party by Rita, who is now Camilla. The host is the director, and the weird Coco is now the director's mother! She questions Diane with a look of disapproval on her face. We learn that Diane was a teen jitterbugging champion in Canada who came to Hollywood after her aunt died and left her some money. Diane says she's acted a bit, and met Camilla at an audition for a big part in a movie called "The Sylvia North Story," directed by Paul Bruckner. But she lost the part to Camilla.

Diane, humiliatingly, is forced to watch first as the blond Camilla from the first half of the movie comes over and kisses her Camilla, deeply on the lips. And then Camilla and Adam make out in front of her at the table. They seem to be about to announce their engagement.

This scene abruptly cuts to one in which we see a distraught Diane sitting again in the diner, paying the shaggy hit man $50,000 to kill her girlfriend. He's holding a black book. She'll find a blue key on her coffee table when the deed is done, he says.

The camera pans out into the back lot of the diner, where we see the monster again. It's a homeless man, it turns out, his face filthy and his hair matted. He's turning the mysterious deep blue box over in his hands.

We suddenly are reintroduced to the cheerful elderly couple who accompanied Betty off the plane — incredibly tiny, and crawling out of the mysterious box. Now they are shrieking and horrific. They chase Diane around her apartment in a phalanx of terror. She flees to her bedroom and shoots herself in the head. The couple laugh maniacally.

We see the ominous L.A. cityscape at night. Spectral washed out images float over it, just like at the beginning of the movie. This time we can see Betty and Camilla's faces. Then there's a shot of an odd, heavily made-up actress from the club the women went to. "Silencio," she says.

This all leaves a number of questions. Let's take them in order. (Feel free to send us suggestions, quarrels or further thoughts on the film.)

What the fuck is going on in this movie?

Well, it seems that Diane had her girlfriend murdered. Then, in a masturbatory fantasy cum fever dream in the moments before she commits suicide, she reimagines her ruined career and failed relationship with the woman she loves.

The dream begins with Camilla/Rita miraculously escaping the hit Diane had taken out on her. From there, Diane, a product of Hollywood, imagines the story in cinematic fashion: She sees herself as the naive wannabe starlet Betty, who succeeds on sheer talent and solves whatever problems are thrown her way. She even gets the girl!

Thematically, Lynch seems to be working out a number of things: the enticing but empty imagery of the movie screen; the accompanying imagery that is used as stardust to cover up the unpleasantries of the movie-making process; the imagery that the ambitious use to reimagine and remake themselves; and the imagery and imagination actors put to work to create their characters.

Wait, go back to the Diane and Rita stuff. Where does Betty fit in?

Diane and Betty are the same person.

Some viewers see that it's the same person right away; others are flummoxed because they just seem different. If you look closely, you see they're the same actress. The actress, Naomi Watts, delivers a technically dazzling performance. It's difficult to believe that chipper Betty and the ground-down Diane are the same woman, but they are.

As a reader points out in a letter to the editor, Lynch even slips in a wry joke. "It's weird to be calling myself," Rita says as the pair call Diane. "Hi, it's me," Diane says immediately afterward, on her answering machine.

So it was all just a dream. Is that the cliché you're contending Lynch is giving us?

Well, it's a little more complex than that. It certainly does explain the exaggerated gestures, heightened emotions and odd plot turns in the first part of the movie. Seen as dream motions, Betty's hokey "I'm goink to be a stah, darlink" schtick makes more sense.

Diane's fantasy is a number of things. It's obviously a dream of a world in which her relationship with Camilla was different — a place where Camilla loves her and is dependent on her. But it's also a requiem for her lost career, and arguably an elegy to a lost Hollywood as well. But Lynch seems rather ambivalent about the lost Hollywood, which by analogy undermines Diane's dream vision, too.

Lynch may be telling us that this is the dream we all share when we watch Hollywood movies, and reminding us at the same time that it is a dream — that it is wishful, and says a lot about the dreamer. The movie's most problematic conceit is Diane's hallucination of the mad powers behind the scenes in Hollywood. Are those imaginings the incoherent ones of a cockeyed youngster turned sour by failure? Or the unvarnished truth of someone who'd seen it happen, up close and personal?

Indeed, Diane herself is someone who deals with personal rejection by hiring an assassin. Lynch does a great job intertwining the dicier sides of Diane's character with a wider critique of Hollywood as a business and the complex relationship between Hollywood as dream factory and its audience. It's possible Lynch sees consumers of popular Hollywood fare as unable to work out their grievances in their real lives, so they resort to fantasies of revenge.

What's the time period of the movie?

It's apparently the present, but the dream part of the film is an eras-spanning romanticized netherworld of ivied Hollywood apartment buildings, aging stars and picture-perfect period re-creations on busy sound stages. (In "Blue Velvet," too, Lynch pulled off the trick of creating a modern setting that seemed somehow to have previous decades still hanging heavily in the air.) The women ride around in cabs a lot, an anachronistic touch. But the thuggish hit men and crack-addled hookers wandering around are up to the minute. Overall it's typical of the fine line Lynch walks between the fantastic and the real, all set against a malevolently filmed skyline, harsh parking lots and the endless expanse of light that is L.A. from the hills at night.

Speaking of which, despite a few night scenes, this is one of those odd noirs in which terror lives in broad daylight.

What about the monster?

The monster, who hides behind the diner where Diane contracted the killing, seems to be the demon Diane metaphorically begins dealing with when she decides to have her girlfriend knocked off. In the end we see he's just a homeless man, a reminder of the grimy Hollywood Diane came to know after her jitterbug-queen optimism got beaten out of her. And, OK — he's also the keeper of the box, the symbol of Camilla's death and perhaps reality contained (sort of like a movie). Once it's unlocked, Diane has to return to the physical world and accept that she's done an inhuman thing.

Readers see a lot more in the box: Several found an amusing — and hard to argue with — sexual connotation. (Maybe that's why the hitman laughs when Diane asks what the key opens.) Others make a case that it's a television. The multiplicity of meanings fits in well with the film's texture.

The blue key is supposed to mean Camilla's dead; but we see her alive after that.

After the fairly straightforward narrative of the film's first two-thirds, the last part of the movie is a staccato sequence of flashbacks. Diane sees the key, and understands that the deed is done. (She probably understands that she's going to pay a price for it, too; her neighbor even tells her that "Those detectives were here again.") She starts reflecting on how she came to be in this position, from Camilla's coolness to her flirtations with Adam to the unforgivable humiliations at the party. Diane sees that she's been reduced to an object of pity and contempt by even someone like Coco. That takes her into the downward spiral that produces the hallucinogenic first part of the movie and then her decision to shoot herself.

Diane gives $50.000 to the hit man; why is Rita carrying it?

This is a good example of Lynch's dream logic. Diane fetishizes it, and it turns up in an odd place in the dream. Same with the mysterious blue key. The hit man says he'll leave a normal blue key in her apartment when the deed is done. This transmogrifies in her fantasy into that futuristic one. Both are also necessary to Diane's dream mélange of film clichés, particularly noir film clichés (and the director's deconstruction of the genre as well: "A dame appears out of nowhere with 50 grand in her purse and a mysterious key.")

Watch the movie carefully and you see that many characters and props in the last third of the film are picked up in Diane's mind and repurposed for the dream: The hit man's black book; her grouchy neighbor; the waitress at the diner; the director's mom; the director who didn't give her the movie part; the woman Camilla kisses at the party; the cowboy; even her aunt.

What mélange of film clichés?

Diane seems to have imbued herself with the worlds of film, TV, even pop-culture camp, in her time in L.A. Much of what she and Rita attempt are procedures right out of a Sam Spade noir handbook by way of Nancy Drew — peeking into windows, talking to neighbors, making anonymous phone calls and so forth. When the two are in their bed together, there's a double-profile shot that's an homage to Bergman's "Persona." Betty helps Rita turn herself into a blond, a rough doppelganger of Betty, a la "Vertigo." The sequences in which the director is bullied into using Camilla in his film have a tangential similarity to the conversations leading up to the infamous horse's head scene in "The Godfather." Readers note that "The Wizard of Oz" is in there too, as well as a strange pattern of parallels to "Pulp Fiction."

There are also vague echoes of TV soap operas, pornography and a lot of other things, not to mention the presence of Chad Everett (the guy Diane does the audition with), '40s hoofer Ann Miller (Coco), Lee Grant (the aunt's weird neighbor), Billy Ray Cyrus (the pool guy), Robert Forster (a cop), and others.

The references all seem to be what the theorists call "blank," just memories ricocheting around in poor Diane's head at a really bad time.

Isn't the cowboy just sort of a twist on the menacing Robert Blake character in "Lost Highway," the reindeer man in "Wild at Heart" etc., etc.?

It certainly seems like it. The goofy Roy Rogers getup is also another echo of a prelapsarian Hollywood when the studio system ruled and studio heads of virtually limitless power really did pull the strings.

The director did what he was told. Why did we see the cowboy twice?

Well, the cowboy appears once to Diane as a transition from her dream back to reality, apparently part of her fantasies before she kills herself. In the "real" last third of the film, we see the cowboy passing out of the party at the director's house. To us, caught up in the backward dream logic of Diane's fantasy, this would have been the one last time the director would see him, since he agreed to put Camilla in the movie. But in reality he was just someone she once saw out of the corner of her eye who was then incorporated into the paranoid fantasy of her dream.

What about that hooker the hit man questions and then ushers into his van? And what about those diner waitresses?

They seem to be Lynch's nods to the milieu he's filming in and the diverse women Hollywood chews up in various ways. Diane imagines herself as Betty in the dream after seeing a waitress named Betty when she's talking to the hit man. In the dream, Betty meets a waitress named Diane.

That weird old couple?

They appear in the opening jitterbug sequence as well. They may be the judges of the contest she won, or her parents. In the end, they seem to be signs of her innocent past come back to terrorize her.

The film's dedicated to Jennifer Syme. Who's that?

Syme was an actress who appeared in "Lost Highway." She died in a car accident. The tragic death was noted in the tabloids because she used to date Keanu Reeves.

What about the Silencio Club?

In the dream logic of Diane's imaginings, it's part of the glamour of Hollywood, and the out-of-body existence of many actors, and perhaps the ultimate emptiness of the reality that films purport to give us. The unexpected focus on sound, as opposed to image, which is what the rest of the film seems to be about, is typical for Lynch as well: His soundscapes, here as in his other difficult films, are extraordinary, and he regularly conflates sound and image. Remember that in "Blue Velvet," which also dealt with the reality beneath the surface image, young Jeffrey, the Kyle MacLachlan character, is introduced to that netherworld via a severed ear.

Lynch's longtime composer, Angelo Badalamenti, plays the espresso-drinking movie exec at the beginning of the film, incidentally. Also, speaking of "Blue Velvet," Dorothy Vallens lived in the Deep River apartments. Betty is from Deep River, Ontario.

What is the point of that scene with Chad Everett, Diane's audition?

This strikes us as possibly the heart of the movie. It's the linchpin of Diane's idealized image of herself. Yet beyond that, the care with which the sequence is set up and the scene's immense punch seems to suggest that Lynch believes, perhaps passionately, that there is such a thing as acting, even great acting. It may be his tribute specifically to the miracle of character imaginings like Diane's and, by extension, to the creation of self in our subconscious and the many selves we don't know. Actors make it up out of nothing more than sheer imagination and persuade the audience to believe it. Lynch has been doing the same thing explicitly over his entire career.

Again, Naomi Watts, the actress, should be given credit for balancing the many levels of control needed to convincingly act the part of a ground-down starlet imagining herself as a chipper and idealistic young thing who then can convincingly deliver a unexpectedly searing audition performance — and then have the levels of the conceptions make emotional sense to viewers at the end of the film. Brava!

The hit man is confusing. Who is the long-haired guy he murders? And what about the prostitute he ushers into the van? Is that Diane, too?

The guy he shot so perfunctorily made some remark about a car accident. The implication seems to be that he was in one of the joyriding cars that hit the limo, and that he ended up with some sort of black book that the guys who were about to kill Rita possessed. In the logic of Diane's dream, the hit man needed that as a lead to where she was. We know that it's not going to help him find Rita, but he doesn't know that.

The scene is also another movie nod, this time to the absurdist modern black noir; here it allows Lynch, at his bleakest, to film a senseless carnage that out-Tarantinos Tarantino. It's also part of the confusing background noise Lynch likes to put into his movies. It is a deeply felt contention of his that not everything makes sense. Less charitably, you can say it's a loose end from the TV series that never got made.

What TV series?

"Mulholland Drive" was supposed to be the pilot for an ABC TV series that was going to both make ABC the network of the moment and put Lynch back into a "Twin Peaks"-like limelight. Fat chance. The network approved the script, but balked when execs saw the two-hour-plus result. Lynch apparently tried to slice off the last 40 minutes, but the network didn't like that either. He eventually found a French film company, Studio Canal, to put up some money. He reassembled the cast, filmed some more and created the feature version out now.

So what is Lynch trying to say about Hollywood?

You can't help noticing that no one comes off very well in this fetid world. In interviews Lynch has been putting the screws to ABC. While he points out that the network had approved the script before he filmed it, it's hard to believe any sane person would expect broadcast television to air a movie anything remotely like this. And we're somewhat suspicious when a director like Lynch — who's been given tens of millions of dollars to make extraordinarily dark, sometimes positively inhuman ("Wild at Heart," for example) movies for more than 20 years — whines about Hollywood. He's been nominated for a best director Oscar twice. What does he have to complain about?

All that said, the movie is certainly no polemic. Lynch seems pretty detached from this. The character of Adam the director seems a mocking version of himself. Lynch's nuances and implicit respect for the magic of the art make the film a complex portrait of the industry.

And the artistic rationale for the extended sequences of lesbian sex?

He's playing explicitly with how Hollywood uses women predominantly as sex objects — except he's turning the formula on its head, making the women's world a closed one, at least in Diane's fantasy of it. But of course, in the end she's doing the same thing a Hollywood movie normally does to a Camilla — imagining that she's an empty object that she can possess.

In the end, "Mulholland Drive" is Lynch's most sympathetic film, particularly to women. Even if Betty's dream is an extended apologia for a terrible crime, the density of her character, the expansiveness of her dreams and desires, and the catch-all giddiness of her imagination all make her something close the one the thing she always wanted to be: the ultimate movie heroine.

And she's just part of the film's dense milieu. The network of aging actresses and incoming starlets ineffably captures the implacable Hollywood mill. Lynch seems to accept the manifold processes by which women come in to self-invent themselves: by sheer talent, the way Betty does; desperately, as Diane does; by hook or by crook, as Rita does, plucking a new identity off a movie poster; or sexually, the way Camilla does. All, he seems at pains to point out, are ultimately in the business of dream fulfillment, which is why we as consumers go to the films as well. Right?

When you see the girl in the picture that was shown to you earlier today, you will say, "this is the girl". The rest of the cast can stay, that's up to you. But that lead girl is not up to you. Now, you will see me one more time, if you do good. You will see me two more times, if you do bad. Good night.

Sergio Bonelli (1932—2011)

2011-09-27T07:29:00.008+02:00

Monza (Italija), 26. septembra 2011

Tex Willer (1948), Piccolo Ranger (1958), Zagor (1961), Alan Mistero (1965), Commandant Mark (1966), Story of the West (1967), The Protagonists (1974—1975), Mister No (1975—2006), Akim (1976—1980), A Man, an Adventure (1976—1980), Ken Parker (1977—1984), Judas (1979—1980), Martin Mystère (1982), Gil (1982—1983), Bella & Bronco (1984), Dylan Dog (1986), Nick Raider (1988—2005), Nathan Never (1991), Zona X (1992—1999), Almanacs Series (1993), Legs Weaver (1995—2005), Magico Vento (1997), Napoleone (1997), Brendon (1998), Julia (1998), Jonathan Steele (1999—2004), Gea (1999—2005), Dampyr (2000), Leo Pulp (2001), Gregory Hunter (2001—2002), Brad Barron (2005—2006), Demian (2006—2007), Volto Nascosto (2008—2009), Jan Dix (2008—2010), Lilith (2008), Caravan (2009—2010), Greystorm (2009—2010), Cassidy (2010—2011)

Največji stripovski avtor v Italiji in širše. Arrivederci, Sergio.

Airplane! (1980)

2011-09-25T22:19:00.018+02:00

IMDb | YouTube | moj vtis: ●●●●●●●●○○

Can you fly this plane, and land it? —Surely you can't be serious.
—I am serious... and don't call me Shirley.

Kot zgodnje hollywoodske parodije (torej film, ki se s posnemanjem in prirejanjem dovtipov prikrito ali odkrito norčuje iz motivov, prikaza in likov neke druge žanrske zgodbe) navadno omenjajo take relikvije kot davni Mud and Sand (1922), kjer se Stan in Olio posmehujeta slavnemu filmskemu ljubimcu Rodolfu Valentinu v njegovi romantični drami Blood and Sand (1922); polovica slovitega dua Stan Laurel potem podobno počne še v komediji Dr. Pyckle and Mr. Pryde (1926) (bržčas je očitno, katero zgodbo parodira). V malce bolj politično satirične vode je svoj porogljivi umotvor Veliki diktator (1940) popeljal veliki Charlie Chaplin, v črnohumorno politično alegorijo pa nekoliko pozneje Kubrick svoj Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb (1964). A verjetno ni filmskega ustvarjalca, ki bi tako proslavil parodijo kot legendarni producent in režiser (ter igralec) Mel Brooks, ki si je že v režijskem prvencu The Producers (1968) prislužil doslej edinega oskarja, z obešenjaško komično kavbojko Vroča sedla (1974) pa je zanesljivo postavil konceptualne temelje značilne (ameriške) parodije. Sledili so ji bolj ali manj uspešni Brooksovi projekti, med katerimi verjetno najbolj izstopajo Young Frankenstein (1974), Spaceballs (1987) ter Robin Hood: Men in Tights (1993).

Medtem ko so na Otoku v prvih celovečercih Monty Python and the Holy Grail (1975) in Life of Brian (1979) že pustošili Terry Gilliam in Leteči cirkusantje, so čez lužo Brooksu razmeroma uspešno konkurirali še trije drugi hollywoodski možje in krivično bi bilo reči, da so zvrst parodije uveljavljali v kaj manjši meri: namreč scenarist in režiser Jim Abrahams ter brata David in Jerry Zucker — skupaj ljubkovalno imenovani kar ZAZ (Zucker, Abrahams & Zucker). Če je bil njihov prvenec The Kentucky Fried Movie (1977) bolj serija skečev kot dramaturško zaokrožena celota, so že z naslednjim projektom — pri nas poimenovanim Ali je pilot v letalu? — globoko zaorali v koncept absurdnega, obešenjaškega, ciničnega, samoreferenčnega, grotesknega črnega humorja, ki je značilno zaznamoval njihovo poznejšo filmografijo oz. komedije Top Secret! (1984), The Naked Gun: From the Files of Police Squad! (1988), The Naked Gun 2 ½: The Smell of Fear (1991), Naked Gun 33 ⅓: The Final Insult (1994) in nazadnje Scary Movie 4 (2006). V večini teh je zaigrala morda največja legenda ameriške parodije, iz televizijskih dram izhajajoči belolasi glumač kanadskega rodu Leslie Nielsen (1926—2010). Tukaj priobčeni Airplane! predstavlja njegov prvi komični nastop v celovečercu na velikem platnu; temu je sledila (ne)uspešna TV-serija mreže ABC Police Squad! — ostalo pa je zgodovina.

Nervous? —Yes. —First time? —No, I've been nervous lots of times.

Slovita leteča parodija črpa večino snovi iz niza letaliških trilerjev in katastrofščin, namreč filmov Airport (1970), Airport 1975 (1974), Airport '77 (1977) ter The Concorde: Airport '79 (1979), vse z vrhunsko igralsko zasedbo; ter vsebuje kopico namigov na kataklizmične drame tipa The Poseidon Adventure (1972) in The Towering Inferno (1974) nasploh. A najbolj neposredno se — razen nekaterih plesnih disko vložkov, ki se duhovito posmehujejo Vročici sobotne noči (1977) in Johnu na Tri volte — navezuje na letalski akcijski triler Zero Hour! (1957), iz katerega si izposodi tudi ime osrednjega lika Teda Strykerja (Robert Hays). Poleg Nielsena v recept doda zvezdniški igralski ansambel (Robert Stack, Peter Graves, Lloyd Bridges), ki se s huronsko smešno resnobnostjo (s čimer dosežejo prav nasproten učinek) odreže odlično — za nameček pa še Ethel Merman v poslednjem nastopu in kameo lik košarkarja Kareema Abdula Jabbarja (za vlogo kopilota Rogerja je bil predviden igralec bejzbola Pete Rose, pa menda ni imel časa).

Flight 2-0-9'er, you are cleared for take-off. —Roger! —Huh? —L.A. departure frequency, 123 point 9'er. —Roger! —Huh? —Request vector, over. —What? —Flight 2-0-9'er cleared for vector 324. —We have clearance, Clarence. —Roger, Roger. What's our vector, Victor? —Tower's radio clearance, over! —That's Clarence Oveur. Over. —Over. —Roger. —Huh? —Roger, over! —What? —Huh? —Who?

V vsega 34 dneh in s skromnim proračunom 3,5 milijona dolarjev posneti film je doživel huronski finančni (83,5 milijona dolarjev zaslužka) in siceršnji uspeh (nominacije za globus, bafto in satelit). Ugledna britanska filmska revija Empire ga je uvrstila na lestvico "500 največjih filmov vseh časov", ameriška ustanova Library of Congress pa v svoj nacionalni register filmov kot zabavljaški dosežek posebne družbeno-kulturne vrednosti. In roko na srce: čeprav bi se kakšen bolj nergaški filmoljub nemara pridušal, kako ga je malce povozil čas, je v primerjavi z današnjimi mojstrovinami Jasona Friedberga in Aarona Seltzerja — recimo z neznosno zaudarjajočim kljunaševim izločkom Disaster Movie (2008) ali njunim katerimkoli drugim, naključno izbranim umotvorom — tukaj omenjeni dejansko in v absolutnem smislu najboljši film vseh časov.

Napovedniki

2011-09-24T09:55:00.004+02:00

Saj veste, značilno raskavi, doneči božji glas v trailerjih.

Stop! Or My Mom Will Shoot (1992)

2011-09-22T07:51:00.009+02:00

IMDb | YouTube | moj vtis: ●●○○○○○○○○

Podobno kot večina filmov s Silvom Žrebcem, katerih enocelični klorofilni "humor" cilja predvsem na skromnejše in manj zahtevne ume, je praktično celotna premisa projekta režiserja Rogerja Spottiswooda (ter scenaristov Blaka Snyderja, Williama Osborna in Williama Daviesa) osnovana na "komičnih" situacijah, izvirajočih iz starševskega odnosa betežno zaščitniške matere in njenega ubogljivega odraslega edinca, sicer policijskega detektiva; v njenih očeh je še vedno nebogljen in nesamostojen pobalin, njegove fotografije iz otroštva kaže vsakomur, ki ima (na ulici, letalu, policijski postaji ali med reševanjem potencialnega samomorilca) pet minut časa, ter sinka nenehno zasipa s pretirano "ljubečo" pozornostjo, cinično nezaupljivostjo in vzbujanjem krivde.

Sila nedomišljeni umotvor z na smrt dolgočasnimi dovtipi bržčas predstavlja eno nižjih točk v že tako zaudarjajočem obdobju igralske kariere krivoustega katatonika otožnega pogleda, ki je v Hollywoodu zaslovel s scenarijem in likom Rockyja (1976), nabreklimi bicepsi Ramba (1982) in paralizo ustnice, in iz katerega se poslej nikoli ni prav dobro pobral. Zakaj bi ga kdo hotel videti v docela neduhoviti vlogi detektiva, deležnega nenehne zadrege ob zoprno dominantni ~~babici~~ materi, mi ni povsem jasno. (Za skromnejše ume: aha, saj razumem "ironijo" kontrasta med mišičnjakom in pritlikavo ženico, le zabavna se mi ne zdi.) Kot tudi ne, kdo bi v kakršnikoli vlogi želel gledati sivolaso veščo Estelle Getty (1923—2008), ki se je nekateri bolj fosilni televizijski molji spomnimo iz geriatričnega sitcoma Zlata dekleta (1985—1992) in je že tam blestela s svojimi enolično arhetipskimi enovrstičnicami trmoglave upokojenke, ki je predvsem — v pomanjkanju boljšega izraza — na vso moč annoying.

Uborna komedija pa je (kdo bi si mislil?) tistega leta zmagoslavno prejela kar tri prestižne zlate maline: Silvo za najslabšo vlogo, Zvezdana za najslabšo stransko žensko vlogo in vsi trije pisci dialogov za najbolj aboten scenarij. V nekem poznejšem intervjuju je celo Stallone sam priznal, da gre po vsej verjetnosti za njegov najbolj butast film. (Ne, a res?) Začuda pa je slednji z nerazložljivim proračunom 45 milijonov (le kam je šel ta denar?) potem pridelal spodobnih 70 milijonov zaslužka. Kar zadeva pronicljivega akcijskega komika Silva, je bilo težko verjeti, da bo po seriji dingovih fekalij tipa Cobra (1986), Over the Top (1987) in Oscar (1991) posnel kaj še bolj slaboumnega — a mu je to vendarle uspelo. Sicer pa je po greznici ridikuloznosti še naprej brodil tudi s poznejšimi idiotizmi Demolition Man (1993), The Specialist (1994), Judge Dredd (1995), Assassins (1995), Daylight (1996) in tako naprej, zato je tako ali tako vseeno, en crap-fest gor ali dol.

Rango (2011)

2011-09-18T07:30:00.011+02:00

IMDb | YouTube | moj vtis: ●●●●●●●●○○

So you want something to believe in? Believe in that there sign. For as long as it hangs there we've got hope.

Kaj bi motovilil: (tudi) zame nedvomno najboljša animiranka leta 2011 in ena najbolj posrečenih parodičnih zmesi (filmskih) referenc za odrasle in obešenjaškega humorja (za vse generacije), kar sem jih videl vsaj od kultnih Vročih sedel (1974) slavnega Mela Brooksa ter hudomušnega Corbuccijevega špagetnega poklona kavbojkam Django (1966), na katerega spominja že z naslovom.

Bolj točno bi bilo reči, da gre za komično satiro, saj je mestoma pretanjen in občasno cinično mračnjaški humor izrazito (samo)ironičen, a brez pretirano poudarjene metafilmske, samozavedajoče se perspektive (tipa Cravenova grozljiva franšiza Scream), kar mu daje veliko bolj avtentičen ton — čeprav je vse skupaj taka mešanica poklonov in referenc, da bi se komu lahko zdelo, kako lastne zgodbe skoraj nima. Prepoznati je mogoče kopico filmov z Deppom, od latino pridiha Don Juana DeMarca (1994) do gonzovske absurdnosti Strahu in groze v Las Vegasu (1998) in sarkazma Piratov s karibov (2003), sam pa sem v tisti plastični ribi zaslutil še nostalgični surrealizem Arizone Dream (1993); med sijajnim akcijskim prizorom z napadom netopirjev je v spremljavi Wagnerjeve Ježe Valkir seveda nezgrešljiv preblisk na Apocalypse Now (1979) in med pregonom skozi sotesko še referenca na sloviti kader iz Vojne zvezd (1977); premisa o manipulativnem "nadzoru nad vodo" je vzeta naravnost iz kriminalne drame Chinatown (1974) Romana Polanskega, zavajajoči pregon po puščavi s peskom v steklenici (namesto česa dragocenejšega) pa iz drugega dela Pobesnelega Maxa (1979) — a seveda glavnina konceptualnih in tematskih asociacij leti na praktično vse velike vesterne in špagete, kar jih je ostalo v cinefilski zavesti, od celotnega divjezahodnega opusa Sergia Leoneja in nesmrtnih klasik tipa High Noon (1952) do stilizirane samoreferenčne Raimijeve meta-kavbojke The Quick and the Dead (1995). Nič manj navdušujoči niso liki, skozi katere porogljivo pronicajo žanrske ikone vesternov kot "mož brez imena" Clint Eastwood (oz. "Duh zahoda"), dežurni zlobnež Lee van Cleef, junaški John Wayne in drugi; ter neznansko zabavni arhetipski protagonisti (lik pragmatičnega Indijanca, ki mu "belec" pripisuje pretirano duhovno naravnanost, pokvarjeni župan, prostodušna rodbina "rovokopov"), ki premorejo veliko več kot enodimenzionalno in črno-belo karakteriziran čustveni in značajski razpon.

Pravzaprav se mi zdijo liki in njihova interakcija najmočnejša plat animirane basni režiserja Gora Verbinskega in scenarista Johna Logana, ki sta se celovečerca lotila z vso zagnanostjo in resnostjo stvarjenja čudovitega poklona zlasti za filmske navdušence (ki potemtakem skorajda ni primeren za otroke, čeprav se jim bo bržčas zdel dovolj kratkočasen in preprosto huronsko zabaven). Fantastično izrazna animacija in barvita kinematografija dobro podpirata nadvse kinetično vpet dramaturški lok; dinamika kadrov je osupljiva in dovtipi protagonistov hilarično smešni. (Tisti štirje fatalistični pernati mariačiji so me vsakokrat nasmejali do solz.) Če bi že moral kaj pograjati, pa bi šibke točke iskal v vendarle preveč stereotipno razvodenelem epilogu ter celokupni zgodbovni izkušnji, ki namesto širše sporočilnosti (dasiravno je v njej dovolj jasno zaznati samoironično ogledalo hollywoodske industrije ter družbenokritično ost o pohlepu, kakor ugotavlja že Pauc) ostaja predvsem pri simbolizmu eklektičnega poklona žanru.

Is this Heaven? —If it were, we'd be eating strawberry Pop-Tarts with Kim Novak.

Ne, resno: kdo je ‘filmoljub’?

2011-09-16T20:37:00.034+02:00

Saj, popolnoma resno: koga sploh to briga. ☹

Nedavno se je med komentatorji nekega bloga vnovič vnela razprava o javni istovetnosti in anonimnosti (filmskih) blogerjev (ter v širšem smislu spletnih udeležencev nasploh). Ne nameravam odkrivati tople vode, a če pustimo ob strani pritlehno sprenevedanje pametnjakovičev (tako simptomatično za slovenceljski narodni značaj), ki vsake toliko in vedno znova trobijo o "hinavskih boječnežih, skrivajočih se za anonimnostjo ali izmišljenimi vzdevki" in ki s tem "kompenzirajo svoje frustracije", medtem ko "so v resničnem življenju popolno nasprotje" ter "si nikoli ne bi upali komu v obraz povedati, kar mu gre" — za razliko od blogerskih "junakov z jajci", ki nastopajo s pravim imenom in drugimi podatki (je kdo že dal kdaj na blog svojo poskenirano osebno izkaznico ali drug neizpodbitni dokaz, da je "on" v resnici on?) — bi omenil le to, da je ta jalova debata stara toliko kot internet. Sam pa sem celo doživel začetke svetovnega spleta pri nas (ja, tako "star" sem) in sem pod tovrstne floskule že stokrat potegnil ~~vodo~~ črto; a ravno se mi ljubi pametovati, pa bom zdaj malce počel še to.

Zato je seveda anonimneže in tiste, ki se ne skrivajo, obravnavati ali jemati drugače, pa tudi, če je pa na eni strani anonimnost, na drugi strani pa pravo ime in priimek, bi bilo takšne komentarje jemati za rezervo, če se seveda da. Najlažje se je skrivati za nekim imenom in si dati duška. Ne vem ali sem nekje prebrala ali slišala, da bi morali biti prijavljeni le s pravimi imeni in priimki na raznih forumih itd., to bi bilo pa potem "ferplej" z obeh strani in takrat bi bilo verjetno bolj zanimivo brati besedni dvoboj, nestrinjanje.

Ja, dejansko imajo ta žaljenja precej opravka z anonimnostjo. Kar je po svoje paradoks. Če rečeš človeku v ksiht, da je kreten, je efekt popolnoma drugačen, kot če anonimnež to reče anonimnežu. Kot, da bi prdel v praznem prostoru. Enostavno se ne splača. In namesto, da bi folk z ozirom na to reku "ajde, škoda časa", jim ta anonimnost vliva samo še dodaten pogum.

Za začetek: komunikacija na internetu NI zgolj nekakšen ekvivalent in/ali posnetek človeškega sporazumevanja sicer (kjer sodeč po vseh znanstvenih dognanjih prednjači neposredni vizualni stik). Ima svojo specifiko in edinstvenost, zato ne moremo na podoben način kot v fizičnem svetu sklepati o njegovih subjektih in njihovem značaju. Denimo, nikoli nisem razumel fascinacije nad digitalno "revolucijo", pri kateri se določena vsebina zgolj preseli na drugačen medij, se preobrazi v trendovsko elektronsko obliko. Saj veste: aha, zdaj bomo pa brali elektronske knjige na nekakšnih zaslončkih. Whoa, fucking awesome. In kakšna je razlika? Mislim, zakaj naj bi to počeli — samo zato, ker je kul? (Saj vem, da lahko spreminjaš velikost črk in imaš v eni napravi shranjenih na stotine knjig ter po njih celo interaktivno brskaš in podobno, a to ni tukajšnja poanta.) Pa nisem nikakršen elektronski ludist in zagovornik tehnoloških anahronizmov; pravzaprav menim, da sem tehnično kar solidno osveščen. Ampak internet je zgolj posnemal knjižne strani, skušal je posnemati ekonomsko logiko in poslovanje v fizičnem svetu (in s podjetji dot-com neslavno propadel), blogi imitirajo osebne dnevnike (web log), socialna omrežja pa posnemajo realne človeške vezi. (Na facebooku in kjerkoli drugod filmoljuba ne boste našli.) Je bila že kdaj kopija boljša od izvirnika?

Tudi e-pismo NI zgolj v elektronsko okolje preneseno običajno pismo, marveč ima lastne informacijske značilnosti in zakonitosti; enako velja za vse oblike izmenjave mnenj in pogledov, od forumov do blogov. Nič ni enostransko, vse je le stvar zornega kota — tako kot Tom Sawyer, katerega mukotrpno prisilno pleskanje lesenega plota se je v očeh vrstnikov (s spretnim zasukom konteksta) prikazalo kot ustvarjalno in zabavno opravilo. Zame ima anonimnost na internetu več prednosti kot pomankljivosti.

Prvič: ne čutim potrebe po patetični samopromociji in tem, da bi v mestu kdo z avtobusa potem za mano navdušeno kazal s prstom. V nasprotju s kakšno javno in medijsko prepoznavno osebnostjo (ali kom, ki misli, da to je), ki si z vzbujanjem pozornosti — četudi z negativno konotacijo — z oglaševanjem nabija ego ali izvaja osebnostno terapijo (in z vsem svetom deli preference, družinske slike s počitnikovanja ter vtise o vremenu in politiki), te želje pač nimam, sorči. Nisem znan in mi tudi ni do tega, da bi bil; javno priznanje ali naklonjenost ali nenehno potrjevanje samopodobe ter bodisi strinjanje ali nestrinjanje z mano niso razlog in motivacija, da pišem blog s (pretežno) filmskimi vtisi.

Drugič: nočem, da bi mnenje o filmih in vsem drugem, o čemer pišem, kakorkoli izkrivila in obremenila percepcija tega, kdo sem v fizičnem svetu. Hočem reči: ali bi imeli npr. do blogov Jonasa ali Crnkoviča enak odnos in odziv, če bi bila to docela anonimna pisca? (Oba sta se sicer že naveličala pisati; in ne gre za to, da se kakorkoli primerjam z njima.) I don't think so.

Tretjič, kot logična posledica prejšnje točke: pomemben (mi) je le goli vsebinski argument, jezikovna spretnost, moč artikulacije besed in iskren zagovor lastnega mnenja ter miselne perspektive. Tukaj se "bojujemo" besedno, ne kako drugače. "Pero je močnejše od meča."

Kdor me osebno pozna v nedigitalni, meseni različici, bržčas ve, da sem v resnici (še) manj prizanesljiv ter (še) bolj osoren in ciničen — pa tudi kako drugače pripravljen "podpreti" svoje argumente — in da je blogersko udejstvovanje precej omiljena, celo prijazna inačica moje osebnosti. (Ne verjemite vsega, v resnici sem en tak prisrčen dobrodušnež.) A to lahko seveda kdo bodisi verjame ali pa tudi ne, zanesljivo dokazati tega (ali nasprotnega ali česarkoli sploh) pač ne morem in — guess what? — mi tudi ni treba.

Se pišemo/beremo še naprej. ✌

The Omen (1976)

2011-09-14T22:09:00.008+02:00

IMDb | YouTube | moj vtis: ●●●●●●●●●○

Verjamete v zlovešča "naključja" — iz katerih rastejo urbane legende in vznikajo zakulisne zgodbe o "prekletstvu"? Saj veste, prerokbe Nostradamusa, nepojasnjeni slučaji, pa to. No, poglejmo.

Tu je modrost. Kdor ima um, naj izračuna število zveri: je namreč število človeka. To število je šeststo šestinšestdeset. [Raz 13,18]

Proti koncu šestdesetih let se je s prehodom v Novi Hollywood (med časom protivojnih protestov, svobodne ljubezni in spolne revolucije) začela tematsko bolj subverzivna, prevratniška in do establišmenta kritična doba ameriške kinematografije, ki je skozi sedemdeseta in še v osemdesetih odmevala v nekaterih sijajnih žanrskih izdelkih — zlasti grozljivkah, srhljivkah, detektivkah in kriminalkah. Pozitivistični blišč in politično korektno romantično veličastje načičkanih kulis velikih studijev so v novem ciklusu (vsaj začasno) zamenjale temačne, apokaliptične teme o patologiji družbe in propadu humanizma; psihedelično obdobje trendovskih satanističnih kultov je prineslo plodna tla za biblične fantazmagorije o uničenju človeštva in prispodobe o zlodejevih potomcih — metafori za razkroj obstoječega družbenega reda in družbeno-politični revoluciji, ki naj bi z "vodnarjevo dobo" prinesla novo civilizacijsko paradigmo. (Ironično, antikrist naj bi menda izšel iz sveta politike.)

A vrnimo se k "naključjem". Po legendarnem Plesu vampirjev (1967) se je režiser poljskega rodu Roman Polanski čez lužo trdno uveljavil s kontroverzno srhljivko Rosemaryjin otrok (1968), kjer kult častilcev načrtno vzgoji Hudičevega sina, in v obeh je zaigrala njegova tedanja žena Sharon Tate (pri slednjem sicer v obrobni, nezabeleženi vlogi oz. vsega dveh neopaznih prizorih). Leto pozneje so jo v visoki nosečnosti v resnici brutalno umorili fanatični pristaši zloglasnega Mansonovega klana. V poslopju, kjer je Polanski snemal film, pa je od leta 1973 dalje živel John Lennon in pred to stavbo dočakal svojo poslednjo usodo. Sicer ne tako tragično, a sila neprijetno dogajanje je spremljalo tudi produkcijo nekaj let pozneje posnetega Friedkinovega Izganjalca hudiča (1973) — od trajne poškodbe hrbtenice glavne igralke Ellen Burstyn in nepojasnjenih smrti članov snemalne ekipe do požara v studiju in podobnih nezgod. Navadno praznoverje ter močno pretirana množična avtosugestivnost ali trapasta izmišljotina in golo "naključje"?

Z obema omenjenima filmoma navdihnjen je režiser Richard Donner — še pred slavnim Supermanom (1978), mladinsko pustolovščino The Goonies (1985) in prvim delom poznejše franšize Smrtonosno orožje (1987) — po bogati karieri policijskih nadaljevank in televizijskih filmov posnel svoj četrti celovečerec za velika platna: po scenariju Davida Seltzerja (Punchline, Bird on a Wire, Shining Through) prirejeno okultno zgodbo o uglednem ameriškem veleposlaniku Robertu Thornu (Gregory Peck) in njegovi soprogi Katherine (Lee Remick), ki se jima 6. junija ob 6h zjutraj v Rimu rodi njun prvi in edini otrok, a novorojenček (domnevno) umre takoj po rojstvu. S privoljenjem razočaranega očeta in brez vednosti po težkem porodu povsem izčrpane matere ga skrivaj zamenjajo z neznanim, zdravim dečkom, katerega mlada mati naj bi v istem času prav tako umrla med porodom. "Saj ni treba, da kdo ve; tako bo najbolje za vse, za vas in za otroka," prepriča Thorna čudaški duhovnik v italijanski porodnišnici. Srečna zakonca se ob novi diplomatski službi kmalu preselita v London, mali Damien (Harvey Stephens) pa raste v nemirnega in nedoumljivo tihega dečka. Po petih letih in nizu srhljivih dogodkov bo veleposlanik Thorn nazadnje sprevidel svojo napako in se na lastne oči prepričal, čigavega "sina" sta z ženo vzgajala kot lastnega otroka.

Mali Damien mi še vedno ne da spati. Tako zelo zajeban je. Tako zelo realen in tak, da bi se ga ustrašil tudi sredi belega dne. Če bi ga videl v resnici, bi se posral od strahu. Pravzaprav se ne spomnim otroka, ki bi me bolj prestrašil. Celo Linda Blair in tista kurčeva punčka iz filma Bad Seed, sta zanj mala malica. Damien je en in edini. Kot Carrie, ki me edina prestraši še bolj od njega. Kot sem dejal že na začetku, The Omen je brez dvoma eden mojih najbolj groznih filmov, ki me drži že od otroštva. Ki mi ne da mirno spati. In ki me straši tudi takrat, ko ga ne gledam. Ko ga gledam, pa se itak poščijem od strahu in napetosti. —Iztok

Pa spet nazaj k "naključjem". Po tistem, ko so delovni naslov iz "Antikrista" spremenili v "Rojstno znamenje", je na poti v Anglijo obe letali, na katerih sta tja ločeno letela scenarist Seltzer in glumač Peck, lažje poškodovala atmosferska razelektritev, medtem ko je producenta Harveyja Bernharda v Rimu strela zgrešila za las; rotvajlerji so nepojasnjeno napadli svoje dolgoletne trenerje in med prizorom na etruščanskem pokopališču se je hudo ranil kaskader Terry Walsh, dvojnik Davida Warnerja; nastavljena bomba IRE je razdejala hotel, kjer je stanoval Donner, nakar ga je skoraj povozil še avtomobil in jo je odnesel z lažjimi poškodbami; letalo na letu v Izrael, ki ga je Peck v zadnjem hipu odpovedal, se je zrušilo in umrli so vsi na njem; med snemanjem je prišlo do še enega avtomobilskega trčenja, ki so ga komaj preživeli člani tehnične ekipe; mojster za posebne učinke John Richardson je nezgodi ušel, a sta jo oba s partnerico (ki je celo umrla) skupila že leto pozneje v nesreči med snemanjem vojaške drame A Bridge Too Far (1977).

Strašljivi triler The Omen, ki z vzdušno kamero Gilberta Taylorja (direktor fotografije pri Vojni zvezd leto pozneje) in s fantastično glasbeno podlago Jerryja Goldsmitha (oskar za glasbo in še ena nominacija za skladbo Ave Satani) danes sodi med železne klasike žanra, je naletel na huronsko navdušenje kritikov in občinstva, si prislužil številna priznanja in odličja, se uvrstil na mnoge lestvice "najboljših grozljivk vseh časov" in z razmeroma skromnim proračunom 2,8 milijona samo v blagajnah domačih kinematografov pridelal debelih 60 milijonov. (Gregory Peck se je poleg pavšalnega honorarja 250 000 dolarjev v pogodbi izjemoma dogovoril tudi za znesek 10 % od bruto prihodkov filma; to pa pomeni, da je celokupno odnesel največ cvenka za katero vlogo v vsej igralski karieri.) Za filmi Rocky, Zvezda je rojena ter Vsi predsednikovi možje je bil to četrti najdobičkonosnejši umotvor leta 1976 (zaslužil je dvakrat toliko kot slavni De Palmov Carrie taistega leta). Dobil je še dve dokaj spodobni nadaljevanji (zlasti tisto z Williamom Holdenom in Lee Grant) ter leta 2006 peklensko zaudarjajoč rimejk.

Brez zamere, zdaj grem v klet po svoj česnov venček, plastično lobanjo (je nadvse kul, se sveti v temi in šklepeta z zobmi) ter glogov količek, potem pa si bom na glavo poveznil biološko razgradljivo vrečko za smeti in se skril v domačo kredenco. Sinoči sem si namreč spet ogledal ta film in ... hja, nikoli ne veš.

Excuse me, Mr. President. When you're ready to leave, your car's right over there. —Yes, in a minute.

Op. Skladbo z istoimenskega albuma Number of the Beast (1982) je Steve Harris menda napisal po tistem, ko si je ogledal Damien: Omen II (1978).

Signs (2002)

2011-09-13T09:18:00.011+02:00

IMDb | YouTube | moj vtis: ●●●●●●●○○○

Scenarist in režiser indijskega rodu Manoj Nelliyattu Shyamalan, na kratko M. Night, je do svojega sedemnajstega leta z ročno kamero Super-8, sicer očetovim darilom, menda posnel več kot 45 domačih filmčkov. (V vajina ksihta, Steven in J.J.!) Prvorojenec iz premožne in izobražene družine ima kinematografijo v krvi in njegov občutek za filmsko udejanjenje so potrdili že njegovi zgodnji hollywoodski projekti: Šesti čut (1999), Nezlomljivi (2000), tukaj opisana Znamenja (2002), Vas ob gozdu (2004), Dogodek (2008) in tako naprej. Nadnaravni trilerji, pri katerih se v šokantnem končnem preobratu stvari nepričakovano postavijo v drugačna razmerja in perspektivo, odražajo predvsem njegov duhovni nazor — možakar je namreč zvest pristaš pravovernega hinduizma. To verstvo je kot starodavni družbeno-moralni nauk pragmatične narave; zagovarja razvojni ustroj uravnoteženega stvarstva, kjer ima vse svoj namen (s to vdanostjo vzdržuje obstoječi kastni sistem), le uvideti ga moramo. In to je tisto, kar nam M. Night sporoča v svojih zasukih in razodetjih: doživljanje in občutenje resničnosti je odvisno zgolj od zornega kota, širšega konteksta dogajanja.

Signs je (po mojem skromnem mnenju) pripovedna parabola o pomenu vere v občem smislu — natančneje, premisa njene utilitaristične, vsakdanje "uporabne" plati. Konkretneje: gre za dilemo o tem, ali se da vero tolmačiti (tudi) racionalno, na ravni posameznika (češ da je to zgolj miselna naravnanost, torej osebna odločitev in privzgojen način življenja), ki zmore v sosledju navidez naključnih dogodkov uvideti globlji končni pomen in božansko skladnost — vera torej deluje kot tolažilni dejavnik upanja v negotovem času, ko prestrašeni človek še ne razume smisla zanj usodnih (večkrat tragičnih) dogodkov; vsaj, če ne zna vnaprej pravilno tolmačiti "znamenj", iz višjih sfer prihajajočih sporočil. Pri čemer ne gre nujno za krščansko vero in njene arhetipe (saj veste, angeli kot božji sli in podobno) — čeprav v vlogi pastorja, očeta Grahama Hessa, ki je po nesmiselni ženini smrti izgubil zaupanje v boga in odložil duhovniško opravo, (bržčas ne slučajno) zaigra ~~fanatični~~ radikalni katolik Mel Gibson — temveč tudi za filozofsko in etično vprašanje, kakršnega ortodoksne religije nemara niti niso sposobne zadovoljivo razrešiti (saj so obremenjene z liturgično formo ter institucionalizirano dogmatičnostjo). Hm, kako bi bilo šele zanimivo, če bi bil M. Night, denimo, budist?

V filmu (me) sicer zmotijo nekatere podrobnosti (če pustim ob strani Melov depresivni performans in sramotno neizkoriščenega Joaquina Phoenixa), mestoma preveč melodramatično vzdušje in pretirano patetično svetobolje ter sam Shyamalan, ki se nadvse rad kot igralec tlači v lastne filme — zato pa (me) navdušuje odlično stopnjevanje napetosti ter otipljiv suspenz brez cenenih žanrskih trikov in posebnih učinkov (čeprav gre za zgodbo o senzacionalizmu žitnih krogov in vesoljcih), smiselna in všečno razpeta dramaturgija ter minimalistična mizanscena — zlasti pa preprosta, a navdihujoča in učinkovita prispodoba, ki me kot zagrizenega ~~pogana~~ ateista uspe prepričati, da vera nikakor ni le stvar "uradne" religije.

Po vrsti tretji večji Shyamalanov projekt je bil finančno uspešen; film s proračunom 70 milijonov je po svetu pridelal skoraj šestkratno vsoto. Režiserja je trdno ustoličil med hollywoodske novodobne čudežne dečke, a je začela njegova kinematografska aura — vsaj v očeh nekaterih kritikov in čedalje bolj naveličanega občinstva — med poznejšimi umotvori tipa Lady in the Water (2006), zlasti pa The Last Airbender (2010), nekoliko bledeti. Nazadnje je njegova nadnaravna srhljivka Devil (2010), katere zgodba se skoraj v celoti odvije v dvigalu poslovne stavbe, doživela precej mešan odziv (finančno pa tudi tokrat sploh ne tako slabega).

American History X (1998)

2011-09-12T08:22:00.019+02:00

IMDb | YouTube | moj vtis: ●●●●●●●●○○

"We are not enemies, but friends. We must not be enemies. Though passion may have strained it must not break our bonds of affection. The mystic chords of memory, stretching from every battlefield and patriot grave to every living heart and hearthstone all over this broad land, will yet swell the chorus of the Union, when again touched, as surely they will be, by the better angels of our nature."
—Abraham Lincoln (inavguracijski govor)

Filmi tipa American History X, se pravi filmi, ki se odločijo za frajerski prikaz tabu teme, vedno tvegajo, da jih bodo nekateri razumeli napačno, zgrešili njihov namen in poanto zgodbe obrnili povsem narobe. [...] Drži, American History X, sicer za svoje dobro nasilni debi Tonyja Kayea, je zgodba o najstniku, ki bi rad nasilnega brata. Ki bi rad, da se njegov vzornik ne bi spremenil. In ki misli, da je nasilje najbolj kul stvar na svetu. —Iztok

Uf, odleglo mi je. Jp, prav ste prebrali. Še dobro, da je vsaj nekdo pravilno razumel film. Sicer bi kakšen skromnejši um zlahka pomislil, da gre za "karakterno študijo" poveličevanja nasilja in "frajersko" apologijo etike rasne nestrpnosti.

Film režiserja Tonyja Kaya (zloglasen je njegov spor in tožba studiev New Line Cinema po tistem, ko je obveljala montažna inačica Edwarda Nortona) in scenarista Davida McKenne seveda ni (zgolj) moralka o zgrešenosti rasizma in zaslepljenosti mladih ljudi, katerih frustracije življenja na socialnem obrobju najdejo grešnega kozla v napačni družbeni skupini — temveč premore malce pomenljivejšo sporočilnost. Začenši z naslovom, ki (po mojem skromnem mnenju) nikakor ni naključen, marveč marsikatero resnico nedvoumno razkrivajoč.

Ena prvih asociacij ob črki X v naslovu nemara leti na razvpitega ameriškega črnskega aktivista (po mnenju marsikoga "črnega suprematista") Malcolma X (1925—1965), borca za državljanske pravice temnopoltih Američanov — ter bi z njegovimi zgodovinskimi prizadevanji (v atentatu so ga umorili pripadniki organizacije Nation of Islam, katere voditelj je bil leto poprej in jo je zaradi političnih razhajanj zapustil) povezan družbeni nazor o (zgolj navidezni) rasni enakopravnosti aplicirali na dilemo o tem, ali je nasilje upravičeno vsaj v boju zoper tako srhljivo izkrivljeno ideologijo, kot jo gojijo rasistične, suprematistične in neonacistične organizacije, ki svoja načela že privzeto uveljavljajo (in, ironično, celo upravičujejo) prav z golim nasiljem? A kot rečeno: Kayev film sicer ne ponuja enoznačnih odgovorov, vendar se o vzrokih za tako stanje zato sprašuje v malce širši perspektivi.

I'm sorry, Derek. I'm sorry that happened to you. —I'm not. I'm lucky. I feel lucky because it's wrong, Danny. It's wrong and it was eating me up, it was going to kill me. And I kept asking myself all the time, how did I buy into this shit? It was because I was pissed off, and nothing I ever did ever took that feeling away. I killed two guys, Danny, I killed them. And it didn't make me feel any different. It just got me more lost and I'm tired of being pissed off, Danny.

Ne zdi se presenetljivo in težko doumljivo, da X v naslovu bolj zadeva oznako "generacija X" (kar je, ne boste verjeli, obenem tudi uradni slovenski naslov filma), kakor jih je v neki monografiji med prvimi označil slavni vojni poročevalec in fotoreporter Robert Capa — rodove Američanov, rojenih med drugo polovico 60. in začetkom 80. let. Njihovi očetje (zlasti tisti iz nižjih, marginaliziranih slojev in drugih etničnih skupin) so se borili v Koreji in Vietnamu in so po obdobju baby-boom razpihovanja političnega optimizma (v času vzpona ameriške ekonomije po 2. svetovni vojni) prvič na lastni koži občutili sprenevedavost in spoznali hinavstvo administracije države, ki je v zveneče parole domoljubja zavijala imperialistične apetite, podžgane z nenasitnimi zahtevami kapitalistične paradigme. Seksualna, glasbena in hipijevska revolucija v tistih letih je bila samo na zunaj najočitnejša plat upora deziluzioniranih množic, katerih nekoč neomajna vera v "deželo svobodnih in dom hrabrih" se je začela razkrajati. Povečalo se je število ločitev in mešanih ter mednarodnih zakonov, kriminal je bil ob novih tokovih prepovedanih substanc vnovič strmo v vzponu. "Generacija X" je rod ljudi brez trdne identitete, ki se sooča z neznano, za vsakogar ne tako zelo svetlo prihodnostjo; če so se njihovi starši zoperstavljali avtokraciji voditeljev in začenjali dvomiti o medijsko kreiranih trendih, potem so jih pripadniki "MTV generacije" mirno prezrli in si uporniško ustvarjali nevarno nove, lastne vrednote.

American History X, izvrstna karakterna študija dveh bratov, ki prav zaradi odlične dramaturgije močno preseže tematsko podobni avstralski filmček Romper Stomper iz leta 1992. Jasno, ko se starejši brat spametuje in spreobrne, je za mlajšega prepozno. Nič čudnega, saj ne doživi pizdarije, ki strezni Dereka Vinyarda, za umor črnca obsojenega nacija (najprej mu ukaže naj ugrizne v pločnik, nato pa ga brcne v usta in mu zlomi čeljust), ki ga v arestu brutalno prebutajo in posilijo najbolj moteni sojetniki. —Iztok

He's one of those ‘proud to be nigger’ people, I hate them. —Wait a minute Danny, he's not proud. He's a manipulative, self-righteous Uncle Tom who's trying to make you feel guilty about writing about Adolf Hitler. Yeah, when some nigger or some spick writes about Martin Luther King or fucking Caesar commie Chavez, he gets a pat on the head. You can see the hypocrisy in that, can't you?

Da ne zaidem predaleč v (dvomljivo) nedeljsko sociologijo: menim, da je American History X opozorilo o (vselej aktualni) nevarnosti zgrešenih zgledov in deviantnih vzorniških likov, potem ko legitimna očetovska avtoriteta bodisi odpove (oz. očeta ni več) in mladostniki najdejo identifikacijo v napačnih ideoloških in psihosocialnih nazorih, bodisi da jih k negativnemu poistovetenju nehote spodbudijo nezreli, neodgovorni in resignirani starši sami. (Oče mladega Dereka in Dannyja Vinyarda je bil v resnici prikriti rasist, brata v kompenzaciji žalosti po njegovi smrti prevzameta in še potencirata njegove predsodke, njuna socialna degradiranost pa ob pomanjkanju očetovske figure in ljubezni najde plodna tla v suprematistični demagogiji.) V širšem smislu lahko zaslutimo celo družbeno prispodobo za dezorientiranost in latentno agresivnost državljanov, katerih voditelji pritlehno gojijo sprevržene civilizacijsko-moralne norme in ljudstvo oportunistično prepuščajo stihiji človeških vrednot. (Vas to na kaj spominja?) Moški/očetovski princip (oz. pomanjkanje in načrtno izkrivljenje slednjega) je lahko arhetipski povod za malone vsakršen spopad (celo s samim seboj, tako kot v leto pozneje posnetem Fincherjevem Klubu golih pesti, kjer prav tako blesti Edward Norton), boj in vojno — bodisi upravičeno, resnično ali namišljeno. Njene žrtve so ponavadi mladi, zavedeni ljudje, s katerimi je tako preprosto manipulirati.

There was a moment, when I used to blame everything and everyone for all the pain and suffering and vile things that happened to me, that I saw happen to my people. Used to blame everybody. Blamed white people, blamed society, blamed God. I didn't get no answers 'cause I was asking the wrong questions. You have to ask the right questions: "Has anything you've done made your life better?"

Prime (2005)

2011-09-09T08:31:00.011+02:00

IMDb | YouTube | moj vtis: ●●●●●●○○○○

Televizijska nacionalka ima občasno vsaj spodoben sredin program in pred ogledom romantično-komične drame z dvema izmed mojih najljubših ameriških igralk sem imel kajpak razmeroma visoka pričakovanja. Meryl bi z največjim navdušenjem lahko gledal, kako poldrugo uro na kavču bere časnik in medtem kuha joto (malone edini razlog za ogled nadvse prisrčnega Julie & Julia sta ona ter Stanley Tucci), Uma pa bi mi bila nedoumljivo zanimiva tudi, če bi si zgolj lakirala nohte na nogah (po možnosti samo v spodnjem perilu, ampak okej). Od doslej edinega umotvora, kjer sta soigralki v obeh glavnih vlogah, sem si obetal precej — in v moje zadoščenje obe dami (kot vedno) tudi ponudita dovolj; le da je vse drugo dokaj povprečno, mestoma mlačno in brez posebne omembe vrednih presežkov. Celota sicer pusti pozitiven, celo spodbuden končni vtis, a s kančkom grenkobe ob misli na ne povsem izkoriščen (zlasti zgodbovni, pa tudi glumaški) potencial. Za vse to je kriv scenarist in režiser Ben Younger, ki je predtem posnel razmeroma odmevni Boiler Room (2000) o povzpetnih borznih posrednikih, tokrat pa je kot ortodoksni jud v ljubezensko komedijo zmešnjav bolj očitno vključil nekatere dileme togega verskega tradicionalizma. V takem filmu bi sicer pričakovali Sandro Bulek; in ne boste verjeli, dejansko so jo producenti predvideli za vlogo 37-letne ločenke Rafi, a sta se z Youngerjem tik pred začetkom snemanja menda sprla in je potem vlogo dobila Thurmanova — sveža s snemanja drugega toma Tarantinove mojstrovine Kill Bill (2004) in kot dobrodošlo spremembo pričakujoč (vsaj telesno) lahkotnejšo vlogo.

Rafi (Uma) je pravkar ločena ~~sočna~~ ~~milf~~ zrela ženska s cvetočo kariero v svetu mode. Obiskuje svobodomiselno psihiatrinjo Liso Metzger (Meryl), ki naj bi ji pomagala preboleti težavno obdobje. A vendar nanese tako, da prav tedaj spozna deset let mlajšega Davida (Bryan Greenberg), nadebudnega amaterskega slikarja iz tipične judovske družine, ki ima zanj bolj ambiciozne načrte, in — sprva obotavljivo, pozneje pa odločno — začne z njim burno seksualno zvezo. Njena razumevajoča, nekonvencionalno liberalna psihoterapevtka jo pri tem celo odkrito spodbuja, saj meni, da bo (četudi dolgoročno neobetavno) ljubezensko razmerje koristilo njeni razrvani čustvenosti — a le do tedaj, ko se končno izkaže, kdo je novopečeni mladi ljubimec, o komer ima Rafi same pohvalne (in celo preveč eksplicitno razkrivajoče) besede. Jasno: nihče drug kot sin psihiatrinje, ki se kot pretirano zaščitniška mati nenadoma prelevi v pridigarsko in manipulativno družinsko matrono.

Po pričakovanjih večina komične napetosti grenko-sladke ljubezenske komedije zmešnjav Snaha, da te kap izhaja iz kočljive (in celo sporne) situacije, ko pacientka ljubimka s sinom svoje psihiatrinje (deloma ošvrkne tudi generacijski prepad vrednot oz. odgovornost za njuno razliko v letih), ter osebnih, moralnih in poklicnih dilem slednje. Younger se trudi hoditi po nehvaležni meji med lahkotnimi toni in pomenljivejšimi vprašanji, povezanimi z judovsko družinsko etiko in freudovskim trikotnikom med materjo in adolescentnim sinom ter njegovim dekletom. K sreči se ne zateka v povsem klišejske preobrate, vključno z ne docela stereotipnim, pravzaprav še preveč realističnim razpletom (ki prav zaradi kontrastnosti s pripovedjo dotlej deluje nekako nedorečeno in nekoherentno), in igralska zasedba se odreže tako dobro, kolikor ji scenarij oz. karakterizacija likov to omogoča (resda pa brez trapastih stranskih likov čudaških prijateljev ne gre), vendar bi težko rekel, da gre za zgodbo, ki kakovostno pomembneje odstopa od številnih drugih, že videnih. Nikakor ne ravno najplitvejša rom-com štanca, a tudi ne vrhunska veseloigra, kakršnih smo vajeni od vselej duhovitega Woodyja Allena, denimo. Skratka: pretežno neškodljiva komedija za prijeten večerni ogled v dvoje (če je kateri po naključju žid, toliko bolje). Film s proračunom 22 milijonov je po svetu pridelal trikrat toliko zaslužka (za otvoritveni konec tedna v domačih kinodvoranah ga je sicer prehitel celo The Legend of Zorro, nadaljevanje Campbellovega skrpucala Mask of Zorro), s čimer se samozavestno uvršča med razmeroma uspešne projekte.

Sometimes you love, and you learn, and you ... move on.

Izvirniki in rimejki 4 (×4)

2011-09-06T17:40:00.011+02:00

It's gonna take a lot to take me away from you
There's nothing that a hundred men or more could ever do
I bless the rains down in Africa, I bless the rains down in Africa

p.s. In najboljši rimejk Afrike? Naš, a cappella, seveda. ☺

The Bone Collector (1999)

2011-09-05T10:14:00.011+02:00

IMDb | YouTube | moj vtis: ●●●●●●○○○○

Širok kreativni razpon Avstralca Phillipa Noyca sega od z zlato malino za najslabšega režiserja (in še šest drugih kategorij) nominirane kvazierotične greznice Sliver (1993) s Sharon Stone in z enim od bratov Baldwin (mislim, da je William, ampak who the fuck cares, itak so vsi enaki) in nadvse solidnega jadralskega trilerja Dead Calm (1989) (odlični Nicole Kidman, Sam Neill in Billy Zane) do vohunsko-akcijske domoljubne franšize (po romanih Toma Clancyja) s Harrisonom Fordom v vlogi analitika (in operativca po sili razmer) pri CIA Jacka Ryana Patriotske igre (1992) ter Neposredna nevarnost (1994). Sila vsestranski in prekaljeni Aussie, ki je svoj prvi kratki film Better to Reign in Hell (1969) posnel že pri rosnih osemnajstih, ima na pestrem in obsežnem repertoarju različne projekte, denimo (razmeroma ušivo sprejeto) vohunsko kvazibondijado The Saint (1997) z Valom Kilmerjem v vlogi Simona Templarja ali novodobno samurajščino Blind Fury (1989) s priznanim nizozemskim glumačem Rutgerjem Hauerjem (Blade Runner); nazadnje pa je špijonskih akcijad vajeno publiko navduševal s Salt (2010) oz. seksi agentko CIE s stasom in glasom prelestne Angeline Jolie. Naklonjenost kritikov in občinstva si je Noyce pred tem pridobival še v dramah Rabbit-Proof Fence (2002) ter The Quiet American (2002) — dočim je z Angelino prvič sodeloval prav pri tukaj priobčenem kriminalno-forenzičnem trilerju, posnetem po scenariju Jeremyja Iaconeja, adaptaciji istoimenskega romana Jefferyja Deaverja.

Kar zadeva motiv serijskega morilca, ki razen zmrcvarjenih trupel pušča za seboj tudi sledi, ki naj bi jih policisti razvlozlali, je bilo posnetih že toliko filmov, da ni mogoče našteti vseh; in če si videl vsaj Demmove Jagenjčke (1991) ter Fincherjev Se7em (1995), si bržčas videl bolj ali manj vse (ogleda vredne). A kljub prežvečeni premisi in premočrtni ter razmeroma predvidljivi dramaturgiji bi bil Zbiralec kosti lahko že zaradi vrhunske igralske zasedbe (Denzel Washington, Čedna Angelca, Michael Rooker, Luis Guzmán, Ed "Al Bundy" O'Neill, Leland Orser, Queen Latifah) soliden triler, ako ne bi razen tragične neizkoriščenosti zvezdniških imen tudi zajadral v nekatere najbolj dolgočasne klišeje. Že lik na posteljo prikovanega forenzičnega genija Lincolna Rhyma (Denzel) — kot tetraplegična inačica zmesi Jimmyja Stewarta v Hitchcockovem Dvoriščnem oknu (1954) ter pronicljivega Youngovega detektiva na vozičku Ironsida (Raymond Burr) — ki mu je poškodba hrbtenice pustila neokrnjeno gibljivost enega samega prsta (s katerim potem krmili računalnik in kopico posebej zanj prirejenih naprav), hodi po tanki meji med grotesknostjo in zaradi lastne nemoči napetost vzbujajočim protagonistom; namigi na romanco med temnopoltim invalidom in belo seksualno boginjo (ki je že zato precej neprepričljiva policistka) pa so vendarle preveč. Dodajmo še iz petnih žil privlečen zlikovski maščevalni motiv ter negativca, ki ni zanimiv zato, ker nanj ne bi posumili, ampak je docela neumesten, ker zanj praktično do konca sploh ne vemo — nobenega namiga, žanrskega recepta raznoterih možnosti ali vsaj živce najedajoče dvoumnosti, nič, nada, zip — in pričakovani, docela absurdni obračun z nujnim srečnim koncem (za nameček začinjen s politično korektno ameriško družinsko božično patetiko), siloma komični relief Kraljice Latifah, že videno formulo stereotipa o travmi zaradi očetovske figure in freudovsko ljubezensko katarzo v epilogu. Film s proračunom 73 milijonov je v blagajne prinesel dvakrat tolikšno vsoto, vendar med kritiki in občinstvom ni požel ravno huronskega aplavza. Dokaj gledljivo (predvsem prizori z Angie), a brez trajnega presežka.

Gods and Monsters (1998)

2011-09-04T22:12:00.011+02:00

IMDb | YouTube | moj vtis: ●●●●●●●●○○

Drama ameriškega režiserja in scenarista Williama Condona (Kinsey, Dreamgirls) po romanu njegovega rojaka Christopherja Brama Father of Frankenstein kot deloma fiktivna biografija spremlja poslednje dneve v ZDA živečega, v 50. letih (kmalu po korejski vojni) že upokojenega britanskega filmskega režiserja klasičnih grozljivk (Frankenstein, Bride of Frankenstein) Jamesa Whala. Nenavadno inteligentni mož, kinematografsko inventivni in nič manj kontroverzni režiser ter slikar je bil odkriti homoseksualec, čigar razvpite zabave ob bazenu pred vilo, polnem golih mladeničev (ki so mu občasno pozirali za risarske akte), so svojčas odmevale med hollywoodsko srenjo in kalifornijsko družbeno smetano. Whale (Ian McKellen) živi sam z dolgoletno služkinjo Hanno (Lynn Redgrave) in se mora po možganski kapi med okrevanjem in stranskimi učinki zdravil sprijazniti z nepovratnostjo počasnega propada uma. Posledica so mučni spominski prebliski, v katerih se mu kažejo podobe iz mladosti v angleški delavski predmestni družini in tovarišev (ter ljubimcev) iz strelskih jarkov prve svetovne vojne. Novi postavni vrtnar in nekdanji marinec Boone (Brendan Fraser), s katerim postaneta prijatelja, mu še enkrat vzbudi domišljijo, ki pa se v njegovi nenehno spreminjajoči percepciji razkrajajočega razuma nazadnje izkaže za milostno samouničevalno nagnjenje.

Zgodba ima dva simbolično pomenljiva, malone metafilmska trenutka. Prvi je naslovna prispodoba o pošastih, ki so v svoji filmski obliki "Frankensteinovih nevest" (ta je smešno satirična, čeprav naj bi bila grozljiva) medijska manifestacija potlačenih osebnih travm filmskih ustvarjalcev in sublimacija lastne psihosocialne marginaliziranosti (v tem primeru režiserjeve moralno sporne in družbeno nepriznane homoseksualnosti), in ki se ostarelemu možu pešajočega intelekta kažejo kot nesnovni prividi vseh obžalovanja vrednih trenutkov iz preteklosti. "Pošasti" so obenem njegovi notranji demoni (zanimivo, izvršni producent filma Gods and Monsters je britanski pisatelj in režiser Clive Barker, avtor kultne grozljivke Hellraiser) in po drugi strani poosebljenje izkoriščevalskih finančnih "bogov" filmske (v širšem kontekstu pa katerekoli pridobitniške) industrije, ki so Whala izkoristili v trendu nekega filmskega žanra, nato pa zavrgli in nanj pozabili (podoben motiv je v mnogih metazgodbah o odcvetelih hollywoodskih zvezdnikih, npr. v Bulvarju somraka ali Vsem o Evi); nanje kaže tudi več drugih namigov (denimo anekdote o življenju slavnega Georga Cukorja) in referenc na kinematografijo iz časov nemih in črnobelih filmov.

Druga pomenljiva posebnost pa je seveda Britanec sir Ian M. McKellen, ki ga povprečen gledalec (kako ironično) bržčas pozna kot Gandalfa iz Gospodarja prstanov ali zlikovskega Magneta iz stripovske franšize o mutantskih Možeh X. (Podobno je sir Alec Guiness slovel predvsem kot Obi-Wan Kenobi iz Lucasove Vojne zvezd, čeprav je to vlogo sam menda globoko preziral.) Briljantni, na odrskih deskah klasično izobraženi shakespearski igralec (spomnimo se ga še iz Singerjevega trilerja Apt Pupil) je namreč prav tako odkriti homoseksualec in gejevski aktivist; čeprav bi bilo pretirano in banalno reči, da preprosto igra samega sebe, se zastavlja zanimivo vprašanje, ali je bila njegova karakterizacija in poistovetenje s takim likom zanj lažja in bolj naravna — ali pa prav zaradi podobnosti še zahtevnejša in celo čudaška (v smislu, da igra nekakšno inačico sebe, a vendarle povsem drugo osebo iz drugega časa)? Kakorkoli že, McKellen odigra morda svojo najboljšo filmsko vlogo doslej in enako sijajno se odreže njegova (nedavno preminula) soigralka Lynn Redgrave (oba sta bila nominirana za oskarja, režiser ga je za najboljši prirejeni scenarij tudi prejel, celovečerec pa še plejado drugih prestižnih nagrad), le glede govejeglavega Fraserja (The Mummy) sem nekolikanj v dvomih. Ne morem se dovolj načuditi odločitvi režiserja, da za to vlogo angažira katatoničnega džungelskega Jureta — razen, če je načrtno želel že po videzu ne najsvetlejšo žarnico na stropu. (Žal je dobil tudi med glumači ne ravno največjega shakespearskega genija.) K sreči pa tudi Fraserju (nemara bi kdo celo rekel, da se pravzaprav spodobno odreže) ne uspe pokvariti tega, v vseh pogledih odličnega filma.

Conspiracy (2001)

2011-09-02T10:10:00.031+02:00

IMDb | YouTube | moj vtis: ●●●●●●●●○○

Ameriški HBO slovi predvsem po televizijskih serijah, med katerimi so nekatere kot Sopranovi (1999—2007) dosegle malone kulten status in priljubljenost te kabelske mreže ponesle daleč čez lužo. Pozneje se je položaj kablašev še močneje utrdil s presenetljivo kakovostnimi projekti kot kriminalna serija The Wire (2002—08), ob kopici podobno dovršenih komičnih in dramskih nadaljevank, ki so si pridobile nič manj zvestih pristašev: Oz (1997—2003), Curb Your Enthusiasm (od 2000), Six Feet Under (2001—05), Entourage (od 2004), Carnivale (2003—05), Rome (2005—07), Deadwood (2004—06), True Blood (od 2008), Boardwalk Empire (od 2010) ter miniserije kot Band of Brothers (2001) in tako dalje. Trenutno navdušuje gledalce predvsem s priredbo literarne sage ameriškega fantazijskega pisca Georga R. R. Martina Game of Thrones.

V sodelovanju z britansko mrežo BBC je pod okriljem produkcije HBO ameriški scenarist (soavtor nekaterih kultov kot Cool Hand Luke ter Dog Day Afternoon) in režiser Frank R. Pierson ob adaptaciji pisca Loringa Mandela obudil dramatizacijo zgodovinskih dogodkov z zloglasne tajne konference ob nemškem jezeru Wannsee dne 20. januarja 1942, ko so najvplivnejši predstavniki nacističnega režima — visoki častniki enot SS, odposlanci kanclerstva tretjega rajha, birokrati vojnega in civilnega prava ter vojaški poveljniki osvojenih ozemelj po vsej Evropi — razpravljali o Hitlerjevi "dokončni rešitvi židovskega vprašanja". Historična drama mrež HBO in BBC je priredba podobnega televizijskega nemškega projekta Die Wannseekonferenz (1984), ki v realnem času oz. v 85 minutah, kolikor je trajalo dejansko srečanje, podrobno opisuje potek pogovorov in sprejemanje sklepov srhljivega sestanka.

Dasiravno ne štejem konverzacijskih dram med najboljše cineastične mojstrovine (sem bolj vizualen tip in pri vrhunskem filmu cenim tudi njegov umetniški prikaz, fotografsko inovativnost ter pripovedno dinamično dramaturgijo), so med tistimi, ki jih najraje gledam — sploh na televiziji, kjer se je ta filmska zvrst (povečini britanske produkcije) kot žlahten medijski podaljšek gledaliških zgodb najbolj udomačila. K sreči imajo ustvarjalci tega segmenta filmografije še vedno v mislih inteligentno občinstvo, ki si tovrstne avtentične zgodbe rado ogleda v miru domačega okolja — medtem ko nekateri drugi drvijo v megalomanske kinodvorane, kjer med obmetavanjem z vedri pokovke bebavo bolščijo v infantilne videospote tipa Transformerji. Kakorkoli, adaptacije odrskih (te so večkrat priredba knjižnih) del tipa Mametova drama Glengarry Glen Ross (1992), slavni Formanov Let nad kukavičjim gnezdom (1975), Mankiewiczev Sleuth (1972) (pozneje ga je še enkrat poustvaril Kenneth Branagh) ali Nicholsov Closer (2004) sodijo med najbolj stimulativna filmska doživetja, ki v zadoščenje malce zahtevnejšega gledalca polnovredno vračajo bleščavo in sporočilnost zgodb z odrskih desk — najsi je dogajanje omejeno na par prizorišč ali celo eno samo sobo.

I have the real feeling I "evacuated" 30,000 Jews already, by shooting them, at Riga. Is what I did "evacuation"? When they fell, were they "evacuated"? There are another 20,000 at least, waiting for similar "evacuation". I just think it is helpful to know what words mean, with all respect. —Yes! In my personal opinion, they are evacuated. —That is contrary to what the Chancellery has been told. I have directly been assured, I have ... that, purge the Jews, yes, but to annihilate them ... that we have undertaken to systematically annihilate all the Jews of Europe, that possibility has personally been denied, to me, by the Führer! —And it will continue to be.

Za velikansko ovalno mizo v konferenčni sobi stare vile ob jezeru Wannsee se tako Reinhard Heydrich (Kenneth Branagh), Adolf Eichmann (Stanley Tucci), dr. Wilhelm Stuckart (Colin Firth), dr. Friedrich Kritzinger (David Threlfall) in drugi esesovci v verbalnih dvobojih, med prikritimi in odkritimi medsebojnimi grožnjami, ideološko zaslepljenostjo nacistične arijske demagogije in napetim obračunavanjem nevidne (a toliko bolj vplivne) hierarhije visokih vojaških činov in političnih rangov odločajo o pragmatičnih vidikih popolnega iztrebljenja Judov in njegovih državno-pravnih (če že ne etičnih) implikacijah. Administrativna racionalnost in ekonomistično sprenevedanje zameglita vsakršen človeški razum in sočutje, nujnost podrejanja višjim imperialističnim ciljem pa spodkoplje še zadnje poskuse ugovora vesti in morale posameznikov; brezkompromisno manipulantski Heydrich je absolutni zmagovalec formalne resolucije z očitno že vnaprej določenim konsenzom. Kar sledi, je prepuščeno zgodovinskemu spominu: od plinskih celic in zloglasnih taborišč smrti do povojnih sojenj nacističnim zločincem. In še zadnji razmislek: se od zgodovine v resnici sploh česa naučimo?

Briljanten film z vrhunsko igralsko zasedbo (bafta, emmy, globus, številne nominacije), kot britev ostrimi dialogi (k sreči ne potekajo v filmski "nemški" spakedranščini, marveč v brezhibni angleščini) in v širšem kontekstu predvsem zastrašujoče realno premiso, ki je — kot kaže — vselej aktualna.

2 minuti do polnoči

2011-08-30T21:51:00.021+02:00

Za slast ubij, da ohromiš, pobij, o vzroku ne sprašuj se nikar; na lovu za zlato gosjo zavpij — ne mine slepa strast nikdar.	Za slast ubij, da ohromiš, pobij, o vzroku ne sprašuj se nikar; na lovu za zlato gosjo zavpij — ne mine slepa strast nikdar.
Ponos počrneli v tebi izgoreva, pristavi k mrzlici svoj še nož, ta lupina izdaje krvave mineva za mrtvo ljubezen živečih mož.	Ponos počrneli v tebi izgoreva, pristavi k mrzlici svoj še nož, ta lupina izdaje krvave mineva za mrtvo ljubezen živečih mož.

Morilska zalega ali hudičevo seme, v boj že spet, je kri madež svobode, bleščave, bogastva, bolečine neme za tvojo dušo v molitvi ne bode.	Morilska zalega ali hudičevo seme, v boj že spet, je kri madež svobode, bleščave, bogastva, bolečine neme za tvojo dušo v molitvi ne bode.
Čez dve minuti bo odbilo polnoč, že ure kazalca drvita v pogubo. Še dve minuti in polnoč je proč, nerojeno iztrgaj še dete neljubo.	Čez dve minuti bo odbilo polnoč, že ure kazalca drvita v pogubo. Še dve minuti in polnoč je proč, nerojeno iztrgaj še dete neljubo.

Moon (2009)

2011-08-29T19:53:00.009+02:00

IMDb | YouTube | moj vtis: ●●●●●●●●○○

Vem, dolgočasen sem. Prvič, pišem o filmih, ki so si jih tisti, ki so to nameravali, tako ali tako že zdavnaj ogledali (onim drugim pa je itak vseeno); in drugič, pri filmih, ki jih je večina blogerskih kolegov in filmskih kritikov že označila za zanimive, pozornosti vredne in (zlasti sredi hollywoodske mizerne bere zadnjih let) nadpovprečne, potem jaz izprdnem še svoje sila izvirno mnenjce: "Aha, dober je." (K sreči so blogi nadvse zanimiva reč: če hočeš, lahko kadarkoli nehaš brati, ali pa h komentarjem napišeš "Ta filem je slap in ti si idjot".)

No, Moon (mi) je res dober film.

Prvič, njegov največji adut se mi nedvomno zdi glavna vloga, posebej napisana za čedalje boljšega kalifornijskega značajskega glumača Sama Rockwella, ki v sijajni karakterizaciji iz svojega (dvojnega) lika resnično iztisne, kolikor je sploh mogoče. Rockwella gledamo praktično ves čas všečno kratke minutaže filma (dobro poldrugo uro) in njegova nevsiljiva, zanimiva, pristno človeška prezenca je neprekosljiva; ni veliko igralcev, ki zmorejo ustvariti (ter do konca obdržati) tolikšno mero poistovetljivosti in avtentične emotivne interakcije z gledalcem.

Drži, Sam Bell je the one and only, kot vsako jutro zapoje tudi budilka. Četudi živi v rutini, mu ni dolgčas, saj se zaveda, da opravlja prelomno misijo. Vse do trenutka, ko ga začnejo begati prividi, ko se zave, da morda le ni sam in da je v resnici ves čas le kopija originalnega Sama Bella. Ali kot je dejal Arthur C. Clarke: 'Če smo v vesolju sami, je to velika potrata prostora.' Prav imate, Moon je vesoljska drama, na nek način tudi triler, celo komedija, tudi satira, če odpremo možgane. —Iztok

Drugič, kar je neodvisni britanski režiser in (skupaj z Nathanom Parkerjem) scenarist Duncan Jones (drugače pa sin Davida Bowieja) v svojem celovečernem prvencu uspel ustvariti s produkcijsko žepnino petih milijonov dolarjev, je — kako ne bi bil slišati pretirano melodramatično — enostavno fantastično. Neverjetna mizanscena, osupljivi interierji vesoljske postaje in Luninega okoliša, podrobnosti vozil in tehnične opreme, vse je brezhibno dovršeno in neprimerno bolj prepričljivo kot pri marsikaterem visokoproračunskem novodobnem sci-fi tech-blockbusterju.

Tretjič in zadnjič, Moon v največjem sijaju vrača žanru znanstvene fantastike njegov prvobitni smisel in pronicljivo literarno srž: družbeno satirično substančnost zgodbe, ki za spremembo ne žali inteligence gledalstva. V pripovedi, ki bi lahko prišla tudi izpod peresa (po mojem) največjega mojstra tega žanra Stanisława Lema, odzvanjajo prepoznavni elementi kultne Kubrickove Odiseje v vesolju (1968) in Tarkovskega Solarisa (1972), združeni z vzdušjem ekološke sci-fi klasike Silent Running (1972) Douglasa Trumbulla in scenografijo Scottovega Aliena (1979), pa še česa — spojeni v preprosto, a izvirno in pomenljivo zaokroženo celoto. Njena sporočilnost je preprosta: gre za eksistencialno dilemo moža, ki ugotovi, da je klon (pravzaprav eden od mnogih), in za njegovo poslednje spopadanje z osebnimi odločitvami ob iztekajoči se življenjski dobi. Ponavljam: znanstvena fantastika v svoji najžlahtnejši opravi, ki služi za socialno kritično ogledalo ter izraz (vselej aktualnih) človekovih teženj po spoznanju "višje resnice" in navzočnosti transcendentalne inteligence, ki naj bi nam povedala kaj o nas, kdo smo in kam gremo; o obče univerzalnih vrednotah, človekovem mestu v času in prostoru, namenu bivanja, ljubezni do bližnjih in spoštovanju (kakršnegakoli) življenja.

Rockwella sem menda prvič opazil v bizarnem avtorskem ekscesu Sama Henryja Kassa The Search for One-eye Jimmy (1994), zabaval me je v (srednje všečnem) Darabontovem The Green Mile (1999) ter dokončno navdušil v Clooneyjevem Confessions of a Dangerous Mind (2002) in večini svojih poznejših projektov. Prepričan sem, da tega nadarjenega igralca čaka sijajna prihodnost; kot tudi režiserja Jonesa — vsaj, če bo nadaljeval v podobnem slogu. (Letos je navdušil z nadvse solidnim, a ne več tako prelomnim akcijskim sci-fi trilerjem Source Code scenarista Bena Ripleyja.) Njegov prvenec je po uspehu na različnih festivalih zaenkrat prejel bafto in več nominacij ter drugih (britanskih in mednarodnih) filmskih odličij; jaz pa menim, da se bo njegova veljava z leti še povečevala.

Deep Blue Sea (1999)

2011-08-24T22:02:00.023+02:00

IMDb | YouTube | moj vtis: ●●●●●●○○○○

Po svetovnih kindvoranah pravkar navdušuje reboot slovite opičje franšize Rise of the Planet of the Apes (2011) režiserja Ruperta Wyatta, jaz pa sem se ob zapisu kolega na blogu Filmski kotiček z nezgrešljivo asociacijo spomnil na akcijski triler Rennyja Harlina (izpred natanko ducata let) s skoraj identično premiso: iz izvlečka možganskega tkiva gensko spremenjenih morskih psov izdelujejo morebitno zdravilo za Alzheimerjevo bolezen, nakar se strašljive super-inteligentne ribe uprejo človeškemu izkoriščevalcu in skušajo siloma rešiti iz spon izvajalca poskusov na njih. Zdaj je na skupini morskih biologov, potapljačev, znanstvenikov in drugih prebivalcev vrhunskega podvodnega laboratorija, da orjaškim in strateško razmišljujočim krvoločnim živalim preprečijo izhod na odprto morje (ter po možnosti še sebi rešijo življenje, če se da).

No, what you've done is taken God's oldest killing machine and given it will and desire. What you've done is knocked us all the way to the bottom of the goddamn food chain.

Fuck, kako mi gre na živce, ko dobro zastavljeno zgodbo z velikim potencialom potem ustvarjalci (mrko gledam predvsem vas, scenaristi Duncan Kennedy ter Donna in Wayne Powers) ne izpeljejo tako, da bi resnično prišla do polnega izraza. Saj vem, da preživetvena fabula ni kaj več kot lahkoten poletni popkorn in še stoti derivat slavnega Spielbergovega Žrela (1975), prve velike sodobne blockbuster-uspešnice (pokloni se ji z registrsko tablico, najdeno med zobmi morskega psa), ampak režiser finskega rodu Renny Lauri Mauritz Harjola ima načeloma odličen občutek za razvijanje zgodbe, njen pripovedni tempo in predvsem zabavno plat. No ja, s proslulo piratščino Cutthroat Island (1995) — tudi uradnim guinessovim rekorderjem med največjimi filmskimi flopi vseh časov — je resda močno udaril mimo, a kljub temu ohranil status doslej najuspešnejšega Finca v Hollywoodu (ter med leti 1993 in 1998 moža Geene Davis, srečni pankrt). Nase je opozoril z nizkoproračunsko srhljivko Prison (1988) in največje privržence žanra istega leta zadovoljil s četrtim nadaljevanjem franšize A Nightmare on Elm Street: The Dream Master (1988), pravo terno pa zadel z letališkim sequelom trdega umiranja Die Hard 2 (1990). Nadvse uspešen je bil tudi z akcijsko plezalščino Cliffhanger (1993), ki je hirajočo kariero krivoustega katatonika Silva Žrebca vsaj začasno povlekla iz greznice; osebno pa sem se najbolj zabaval v sarkastičnih dialogih njegove (menda osebno najljubše) kriminalne črne komedije The Long Kiss Goodnight (1998), kjer je razen soprogi Geeni namenil vlogo tudi gobezdavemu street-wise privatnemu očesu Samuelu L. Jacksonu. No, slednjega potem Renny vtakne še v svojo Globoko modrino, kot bogataškega pokrovitelja genskih eksperimentov Russella Franklina — a ne najbolj posrečeno, če mene vprašate. SPOILER Resda se je prizor, kjer ga iz podmorniškega doka potopljenega laboratorija bliskovito šavsne zobatec, uvrstil na številne cineastične lestvice "najboljših filmskih smrti" (najbrž v smislu "najmanj pričakovanih" ali kaj), a Jackson v malone kameo nastopu že predtem prikaže pust, odvečen in povečini neduhovit lik. Ki ga tako ali tako pobere že v prvi tretjini filma, in podobno kruta usoda čaka tudi sicer vselej prepričljivega Stellana Skarsgårda. Kdo torej ostane, da bo rešil dan in svet pred nenasitnimi podvodnimi plenilci? Eh. Večni akcijski sidekick Michael Rapaport, klišejski etnično obarvani lik pridigarskega kuharja oz. funny-nigga raper LL Cool J (v čigar vlogi bi lahko nastopil tudi glumaški raper Ledena kocka ali poljubni ‘sem-črn-in-ponosen’ temnopolti igralec), par zanemarljivih in vnaprej jasnih žrtev stereotipnega odštevanja življenj ter nekdanja britanska manekenka Saffron Burrows (videli smo jo tudi v odličnem The Bank Job ter v stranski vlogi v Petersenovi Troji), za katere igralske sposobnosti bi bilo nemara bolje, ako bi se držala modnih pist. (Ne domišljam si, da je Sigourney Weaver, ampak ali bi bila lahko igralka v taki vlogi tudi zanimiva in ne zgolj čedna? Ali pa vsaj z zmogljivejšimi pljuči, če se že kaže v spodnjem perilu?) Ah, in seveda postavni ex-con-cinični-potapljač Thomas Jane, ki me tudi v svojih poznejših vlogah — od stripovskega The Punisherja (2004) do Kingove in Darabontove Megle (2007) — ni nič bolj izrazito navdušil.

Morski psi namreč sekajo hitreje od formule ena, odločitve o tem, kdo bo končal med ostrimi zobmi, pa se izvedejo tako bliskovito in divje, da ohromimo in nujno potrebujemo nekaj trenutkov, da pridemo k sebi. [...] Ko pridemo k sebi, nas useka še enkrat. Ko nas useka še enkrat, pa nas useka še dvakrat. —Iztok

Kot rečeno: saj ne pričakujem ravno Scottovega "Aliena pod vodo" in Cameronovega "Brezna z morskimi psi", a če je že zgodba prežvečena in predvidljiva, če njen satirični ton o farmakološki korporativni brezkompromisnosti ter človekovi aroganci nad naravo izzveni že v prvem kadru in če so že njeni plitvo karakterizirani protagonisti docela nepoistovetljivi (gledalcu praktično dol visi za vsakogar v filmu, še največ simpatij je deležen kuharjev papagajček), bi jim vsaj pisec (teh je žal več, to pa je redko dober znak) lahko v usta potisnil količkaj bolj duhovite, logične in življenjske dialoge, ki bi skupaj z bogatejšo družbenokritično sporočilnostjo pustili vtis nečesa pomenljivega ter inteligentnega. (Škoda, da Renny ni vnovič sodeloval z domiselnim Shaneom Blackom.) O patetični računalniški vizualizaciji (ridikulozni CGI je na meji parodije) pa raje ne bi razpredal, sicer se bom začel spraševati, ali je moja ocena tega filma še previsoka. Mah, bržčas niti ne, saj je film dobro posnet in zmontiran, občasno vsaj spodobno napet, predvsem pa sila nepretenciozen in dovolj kratkočasen (dasiravno mi je rhythm & blues in hip-hop glasbena podlaga manj všeč), pa "nekdanja podmorniška baza" oz. plavajoči laboratorij Aquatica predstavlja dovršeno filmsko okolje (le poglejte, kakšno sterilno, računalniško upodobljeno scenografijo uporabljajo današnja skrpucala). Projekt avstralske tvrdke Village Roadshow Pictures in distributerja Warner Bros s proračunom 60 milijonov je celokupno tudi pridelal skoraj trikrat toliko dobička, kar navsezadnje sploh ni slabo.

The Hangover (2009)

2011-08-21T10:39:00.023+02:00

IMDb | YouTube | moj vtis: ●●●●●○○○○○

Remember, what happens in Vegas stays in Vegas. Except for herpes. That shit'll come back with you.

Če na hitro pobrskaš po blogu filmoljub, bržčas opaziš, da povečini pišem o starejših filmih in da imam (ali pa vsaj skušam imeti) tudi sicer določeno distanco do ogledanega. Iskreno menim, da se film praviloma "naredi" postopoma, da "dozori" z leti, da se šele čez čas umesti v občutenje občinstva in zdrsne na ustrezno mesto v kolektivni zavesti, med (pop)kulturnimi referencami, širšo cineastično sporočilnostjo in aktualnimi trendi zabavnosti. Mislim, da sem lahko o preteklih filmih (vsaj v okviru lastnega dojemanja) čez nekaj let bolj objektiven kot pri prvem ogledu.

No, če se mi že tedaj, ko je začela presenetljivo uspešen pohod po kinodvoranah, Prekrokana noč ni zdela kaj posebej izjemnega, potem danes — po vnovičnem ogledu — ugotavljam, da se mi zdi ena najbolj precenjenih komedij zadnjih let nasploh. (Ali pa jaz nimam nobenega smisla za humor. Tudi to je vsekakor mogoče.) "Komedija leta 2009"? No ja, mogoče v relativnem smislu, ob takih "dosežkih" kot so Couples Retreat, The Proposal, The Ugly Truth, I Love You, Man ter Funny People, ki smo jih bili deležni taistega leta (da o katastrofalnem 2010 niti ne govorim). Ne spomnim se, da bi se že ob tedanjem ogledu skisane fantovščine zmešnjav enkrat samkrat nasmehnil; zagotovo pa vem, da sem tokrat namrščenega ksihta komajda dočakal konec te neumne in neslane enolončnice lasvegaških klišejev oz. zmesi črne komedije Very Bad Things (1998) ter (b)analnega debilizma Dude, Where's My Car? (2000).

Producent in režiser Todd Phillips nam je že predtem večinoma serviral nekonvencionalne komedije na temo moškega druženja in sarkastičnega parodiranja/satiriziranja tozadevnih stereotipov, pospremljenega z dobršno (a k sreči ne pretirano) mero seksualno-straniščnih dovtipov, denimo Road Trip (2000), Old School (2003), Starsky & Hutch (2004) in School for Scoundrels (2006). Ampak, come on, Todd, koliko časa pa misliš, da so vsakovrstne male-bonding šale zabavne? Če mene vprašaš, z vsakim filmom čedalje manj. Saj razumem, da skušaš že tako pešajočo in vse bolj bedasto ameriško komedijo usmeriti v sveže tokove in načeti drugačne komične percepcije — in naše sinapse za humor občutljivega čelnega režnja to vsekakor pozdravljajo — ampak čisto vse, kar je (malce) "drugačno", pa spet ni dobro. Ali pač? ('Paging dr. Faggot!') Že tisočkrat videna zgodba o kaosu prekrokane noči in jutru z amnezijo, ko se zbudiš brez zgornjega sekalca — z neznanim dojenčkom v sobi in rjovečim tigrom v hotelski kopalnici — ter skušaš po lastnih stopinjah sestaviti meglene koščke prejšnjega pijanskega večera, vse skupaj zamotano v (že tisočkrat) videno prispodobo o "poslednjem druženju" svobodnega moškega duha pred veliko ameriško poroko in politično nekorektnem sproščanju prvobitnih gonov pod vplivom opojnih substanc? D’oh.

Filmski humor je med vsemi žanrskimi elementi najbolj osebna in najzahtevnejša prvina. (Enako težko je razložiti, zakaj ti je kaj smešno, kot to, zakaj ti ni — in obstaja razlika med tem, da šale ne razumeš ter tem, da jo, a ti pač ni zabavna.) Verjetno je moje doživljanje komedije The Hangover povsem subjektivno (prisežem, da sem si pri drugem ogledu odkritosrčno želel, da bi mi bila všeč) in bom deležen kakšnega (nemara upravičenega) očitka o pristranskosti. Ampak veste, kaj? Take pripombe si ženem k srcu približno toliko kot namige o tem, da "ne razumem" pronicljivih smešnic Adama Sandlerja ali duhovitih aforizmov "Mariborčana" Iztoka Gartnerja. (Mimo grede, G., kak si te kaj, čuj?)

To je nova tržna niša, ki so jo sfurali filmi Knocked Up, Forgetting Sarah Marshall in recimo Superbad. To so čedalje bolj opazni in skulirani Bradley Cooper, simpatični Stu Price in odbiti Zach Galifianakis, ki ga brez dvoma čaka kariera malce strošenega Jacka Blacka. Tri hude face, ki jih že čaka nadaljevanje. Kot modele filma Ameriška pita, kot vse tiste junake, ki jih gledalci vzamejo za svoje. —Iztok

p.s. Mimogrede, če sem že do vratu zabredel v razpravo o okusih in "objektivnosti" subjektivnega, naj povem še to: kolikor mi je Bradley Cooper (vsaj doslej bil) skrajno brezvezen glumač, toliko mi je Zach Galifianakis (tudi v vseh filmih poslej) docela nezanimiv in na moč zoprn. Moram res omeniti, da je ta bedarija dobila še nadaljevanje The Hangover Part II (2011)? Ne? No, pa ne bom.

Vsa izgubljena leta

2011-08-19T10:05:00.055+02:00

Od Obale zlata in oceanov sedmerih
po širjavah, daljavah plujem stoterih,
zdi se, da tujec sem samemu sebi že
in kar sam delam, nekdo drug počne.

Zatisnjenih vek na dom mislim le,
ko še eno mesto v noči mimo gre;
smešno, da bol je še, ko ga več ni,
tam moje srce bo ležalo do konca dni.

Zato pa, da resnico poiskati hitiš,
ne ginevaj za izgubljena leta vsa;
kvišku pogled, noge trdno na tla,
verjemi, da v zlatih letih živiš.

Časa preveč v dlaneh in v mislih s teboj,
bolečina prav nič lahka izginja nocoj,
ko besede najdem in dan zabijem tako,
da jočem z rokami, uprtimi v nebo.

Hereafter (2010)

2011-08-18T09:10:00.007+02:00

IMDb | YouTube | moj vtis: ●●●●●●●○○○

Slavna francoska televizijska voditeljica doživi udar uničujočega morskega vala na tajski obali in ko med grozljivo povodnji skoraj utone, na lastni koži občuti izkušnjo bližnje smrti; v San Franciscu jasnovidec in medij kot nekvalificirani skladiščnik vztraja v anonimnosti življenja brez zahtev ljudi, ki bi radi komunicirali s svojimi umrlimi svojci; v revnejšem predelu Londona pa se ob zasvojeni materi samohranilki dvanajstletni deček spopada s tragično izgubo ljubljenega brata dvojčka. Usode treh ljudi v treh državah, ki so se različno dotaknile slutnje onstranstva, se bodo nepričakovano povezale na način, ki bo vsakomur med njimi prinesel svojevrstno razodetje o doumevanju smrti in življenja.

You know, as a scientist and atheist my mind was closed to such things. Oh, absolutely. Afterlife, near-death experiences Like everyone else, I thought people saw bright lights, Eden-like gardens and so forth because they were culturally conditioned to do so. But after 25 years in a hospice working with people, many of whom were pronounced dead but then miraculously survived, the accounts of what they actually experienced were so strikingly similar it couldn't just be coincidence. And add to that the fact that when they had these experiences they were almost all unconscious, a state in which my enemies agree the brain cannot create fresh images.

Gre za Clinta Eastwooda, enega najbolj zrelih in vsestranskih ameriških filmskih ustvarjalcev današnjega časa, ne za kakšnega infantilnega bebca Michaela Baya ali prostodušnega naivneža Stevena Spielberga, zato bom začel spoštljivo in spodbudno: cunami, ki ga kot uvod v svojo interpretacijo obsmrtnih doživetij in občutenja onstranstva prikaže režiser, po srhljivi avtentičnosti in dramatičnosti prekosi vse (veličastne in prazne) Emmerichove in Petersenove kataklizmične vizualne masturbacije, proračun gor ali dol. Tudi drugi fotografski učinki ter sijajna eksploracija patinirane kamere Eastwoodovega stalnega snemalca in mojstra svetlobe Toma Sterna (vsi Clintovi filmi od Sudden Impact iz leta 1983 dalje, po Blood Work leta 2002 v izrecni vlogi direktorja fotografije), ki sijajno odseva čustvena stanja protagonistov, nikdar niso sami sebi namen. Igralski performansi so v splošnem nadvse solidni — Matt Damon je, presenetljivo, čedalje boljši dramski glumač, Cécile de France (Haute Tension) pa brhka kot svež francoski croissant — in nasploh so vizualizacija, dialogi (precejšen del v francoščini) ter dramaturški kontekst bližje evropskemu vzdušju kakor hollywoodskemu projektu. Vse to gre kakopak šteti staremu mačku Eastwoodu v velik plus. (Kot tudi glasbo, ki jo je vnovič napisal sam.)

Zakaj so bili odzivi kritikov in občinstva torej razmeroma deljeni — čeravno marsikdo priznava, da gre za pomenljivejši in všečnejši projekt od nekaterih Eastwoodovih prejšnjih (film pa nominiran za oskarja in šest saturnov ter druga odličja)? Naj ugibam. Domnevam, da predvsem zaradi zgodbe po izvirnem scenariju sicer izkušenega pisca Petra Morgana (The Queen, The Other Boleyn Girl, Frost/Nixon), ki se po eni strani loteva ideološko sporne in psihološko zahtevne tematike z nenavadno svežino in neobremenjenostjo; po drugi pa protagoniste zaplete v vzročno sosledje dogodkov in hiperkontekstualno igro usode, po kateri bi bila fabula lahko tudi zgodba o fascinantnih naključjih, ne o nadčutnem doživljanju sveta umrlih. Ta pripovedna nedorečenost in dvoumnost daje filmu oportunistično lahkoten značaj, nemara preveč prikladen (in tozadevno cenen) za Clinta, od kogar smo se razvadili prejemati čedalje boljše filme. Ampak ~~Clint~~ klinc, ako smo pripravljeni to nedovršenost spregledati in ji ne posvečati pretirane veljave (na kar opozarja že kolega Goodfella), dobimo izjemno pretanjeno, nežno in nenavadno intimno predstavo o drugem svetu s strani (z lastno minljivostjo očitno spravljenega) producenta in režiserja, ki se mu pravzaprav ni treba (več) dokazovati — temveč nas docela umestno in prav nič pokroviteljsko (po mnenju nekaterih pa malce naivno in enostransko) pobara o nekaterih pomembnih rečeh: naj nikar ne zapravljamo življenja z nenehnimi pripravami in (bodisi religiozno ali ateistično psihološko) kontemplacijo smrti, naj se poslednje skrivnosti tudi ne bojimo in ne objokujemo pokojnikov, temveč naj raje čas, ki nam je preostal, odgovorno in polnovredno izkoristimo za prijaznost in naklonjenost do sočloveka, tukaj in zdaj.

A life that's all about death is no life at all.