20. apr. 2021

His House (2020)

Ocena: ●●●●●●●○○○

Ni večje groze od strahot, ki so jih ljudje zmožni storiti zoper sočloveka, in ni strašnejših demonov od notranjih strahov ljudi samih: obžalovanja, občutka krivde in bremena vesti. To zahtevno premiso je mladi britanski temnopolti scenarist in režiser Remi Weekes uporabil pri svojem celovečernem prvencu, ki ga omenjajo kot eno boljših srhljivk lanskega leta; poleg neštetih nominacij je bil deležen kar štirih nagrad za najboljši britanski neodvisni film (BIFA) in bafte za najboljši dosežek pri scenariju, režiji ali produkciji. Poleg izjemne kinematografske spretnosti, dramaturške in tematske inventivnosti ter fantastičnih igralskih predstav je njegova največja odlika močan družbeno-kritični naboj in aktualen kulturno-socialni komentar. Tovrstne satire v žanru grozljivk seveda ni izumil Jordan Peele s svojima zgodbama Get Out (2017) ter Us (2019), vendar je zanesljivo obudil nikoli razrešena rasna vprašanja ameriške temnopolte skupnosti in opozoril na dvoličnost čezlužne politične korektnosti. Podobno je uspelo Weeksu, ki si za tematsko ozadje (po zgodbi Felicity Evans in Tobyja Venablesa) izbere kalvarijo beguncev afriškega ljudstva Dinka iz južnega Sudana, ki pred strahotami državljanske vojne v letih 2013—2020 čez morje v nemogočih razmerah bežijo v Evropo in Veliko Britanijo. Med nesrečniki sta tudi mladi temnopolti par Bol (Sọpẹ Dìrísù, seriji The Halcyon ter Gangs of London) in Rial (Wunmi Mosaku, serije In the Flesh, Luther ter Lovecraft Country), ki sta bila med nevarno potjo čez valove ostala brez mlade hčere. Angleške oblasti ju najprej namestijo v begunski center, od tam pa med čakanjem na azil v razpadajočo hišo v socialno ogroženi soseski v predmestju Londona, kjer so prebivalci vse prej kot naklonjeni beguncem. Bol in Rial žalujeta za otrokom in se skušata privaditi novemu življenju v svojem skromnem domu; vendar sta iz Afrike očitno prinesla s seboj tudi travme iz grozljive preteklosti, predvsem pa nedoumljivo preizkušnjo in potlačeni spomin dogodka, ki ju je trajno zaznamoval. Strahovi se manifestirajo v zlonamerni prikazni, ki ju v temi straši iz luknjastih zidov in opominja na neizbrisani greh. Iz spiritizma in folklore ljudstva Dinka izhaja koncept čarovniškega duha apeth, ki nikoli ne zapusti tatu ali človeka, ki si je prisvojil življenje nekoga drugega; za poravnavo dolga zahteva kri in življenje krivca. Kaj se je v resnici zgodilo v njuni domovini, ko sta Bol in Rial bežala pred gotovo smrtjo?

You are right. Maybe you are mad. Frightening yourself with imaginary things in the dark. —After all we've endured, after what we have seen... what men can do, you think it is bumps in the night that frighten me? You think I can be afraid of ghosts?

Neverjetno je, da gre šele za njegov prvi celovečerni podvig, saj je iznajdljivi Weekes mojstrsko kos ne le tehnični in obrtniški plati, temveč zlasti sočutni, poistovetljivi ekspoziciji likov in njihovi karakterizaciji. Odnos med Bolom in Rial je otipljiv, njuna bolečina in breme prestanih strahot pa občutena; z minimalistično mizansceno vizualnega vzdušja predstavi strašljivo tuje in sovražno nastrojeno okolje, v katerem se lika nikoli ne počutita varno (niti pri zdravniku, v trgovini, na ulici ali na obisku pri socialnih delavcih), zato se redko odpravljata iz hiše. Prav tam ju čaka najhujše: lastni grehi in neporavnani računi, strahovi moralne zavrženosti in krivda preživelih (glej tudi izjemni The Vigil režiserja judovskega porekla Keitha Thomasa). Trpljenje beguncev se tako nikoli ne konča in kljub navidez srečnemu koncu je njihova usoda bolj grozljiva od kateregakoli filma, saj je resnična. Temačno, nelagodno klavstrofobično vzdušje in zakoreninjeni predsodki skupnosti so zgolj druga plat hladne, brezčutne državne birokracije zahodnjaške paradigme, ki v beguncih preprosto ne zmore videti človeških bitij. (Žalostno ironičen je prizor, ko Rial za pot do zdravnika sprašuje skupino temnopoltih angleških fantov, ti pa jo grobo rasistično ozmerjajo in se objestno norčujejo iz njene govorice.) Največji pečat to pusti na človeški duševnosti in razumu, njegovi integriteti in načelih; tudi nežni in spoštljivi odnos med Bolom in Rial naposled načenjajo dvomi o uspešnosti integracije, globoko razočaranje ter trajne čustvene brazgotine, ki jih lahko tako kot luknje v zidu za silo zakrpaš, a bodo tako kot mastne tapete ali umazani povoji vedno znova razgalile rane pod njimi, ki se nikoli ne zacelijo.

Resnici na ljubo, film ni povsem brez pomanjkljivosti ali nedoslednosti: spominski prebliski protagonistov, v katerih se nazadnje razodene motiv, so razmeroma formulaično pripovedno ogrodje, nekateri prizori vendarle za spoznanje upočasnijo sicer dobro zastavljen tempo in včasih se kamera predolgo mudi na nazornosti (resničen strah pa zbuja tisto, česar ne vidimo, in ne konkretno utelešena prikazen). Vendar celostno to ne okrni pomenljive sporočilnosti, ki jo poleg učinkovite nadstvarnosti Remi Weekes suvereno zaokroži z epilogom brez prave žanrske razbremenitve ali stereotipno pozitivnega konca. Tega preprosto ne more biti; pač pa grenka izkušnja o svetu, v katerem vsi mi dejansko živimo tukaj in zdaj, še dolgo po ogledu ostane z gledalcem.

16. apr. 2021

Nobody (2021)

Ocena: ●●●●●●○○○○

Je to novi John Wick ali nekaj najboljšega po seriji pretepaških gun-fu streljačin s Keanujem ali še ena trendovska geriatrično-akcijska senzacija po podobnih filmskih konceptih (ne)upokojenih veteranov, nekdanjih specialcev ali morilcev po naročilu, ki so prisiljeni vnovič deliti pravico? Liam je ugrabitelje učil kozjih molitvic v seriji Taken (2008, 2012, 2014) in njenih mnogih derivatih, Denzel je trosil smrt v obeh Pravičnikih (2014, 2018), Keanu pa vihtel pesti in krogle v franšizi John Wick (2014, 2017, 2019). Ker je tako kot pri vseh slednjih zgodbo vnovič napisal Derek Kolstad, producent pa je David Leitch (in fluidno montažo je spet natančno izdelal Evan Schiff), je primerjava z Johnom Wickom absolutno neizogibna — posebej, če imamo pred očmi malone identično premiso. Hutch Mansell (Bob Odenkirk) je v predmestju živeči družinski oče in mož, ki v ničemer ne izstopa iz sivega povprečja moških v krizi srednjih let; v službo se vozi z avtobusom, žena je uspešnejša od njega, otroka ga kmalu ne bosta več potrebovala, pešajočo formo skuša vzdrževati z rednim joggingom in praktično vsak dan se mu zgodi, da zamudi oddajo smeti mimo vozečemu tovornjaku. Njegovo življenje je monotono in polašča se ga depresija, ko neke noči mlada vlomilca vdreta v njihovo hišo. Hutch bi ju lahko onesposobil, vendar se modro odloči za izid s karseda minimalno mero škode in brez žrtev — a v očeh svojcev in prijateljev poslej velja za revo in strahopetca. Izkaže se za vse prej kot to, in odločitev je bila dobro premišljena, vendar ga ukradena mačja ovratnica pahne čez rob (pri Wicku je to psiček) in s pomočjo skrivnih zvez sklene najti oba vlomilca — ki nazadnje izpadeta kot obupana marginalca z bolnim otrokom. Ko je na poti domov Hutch priča objestnosti skupine mladostnikov na avtobusu, je to kaplja čez rob: pasivnega življenja pod krinko molčečega nepomembneža ima končno dovolj. Hutch je namreč nekdanji čistilec za "eno tistih tajnih vladnih agencij s tremi črkami", ki je na neki točki sklenil opustiti tvegano službo nasilja in brezčutnosti. Vendar je to tisto, kar ima v krvi in kar ga dela živega; globoko v sebi je to pogrešal in le iskal pretvezo, da bi se vrnil v adrenalinski svet krvi in maščevanja. Ker je eden izmed nasilnežev z avtobusa, ki jih je onesposobil, mlajši brat vplivnega ruskega mafijca (pri Wicku je to sin), bo zdaj dobil priložnost, da spet pretegne mišice in preizkusi orožje.

Od začetka je sila kinetični film režiserja Ilije Najšulerja (Hardcore Henry) osupljivo obetaven in zastavljen kot veliko bolj realistična, zlasti pa poistovetljiva različica Johna Wicka. Gonilna sila dogajanja je vsekakor izjemni Bob Odenkirk (seriji Breaking Bad in Better Call Saul), ki se je na vlogo fizično in karakterno pripravljal kar dve leti ter sam odigra večino kaskaderskih prizorov; njegova vnovična aktivacija v kožo prekaljenega morilskega strokovnjaka ni hipna in koreografsko stilizirana kot pri Wicku, temveč prizemljena, postopna, umazana, krvava in otipljivo boleča. Skupaj s sočutno karakterizacijo in doživeto ekspozicijo tega lika to predstavlja razmeroma prepričljiv in prepoznaven kontekst stvarnega sveta (namesto Wickove vzporedne resničnosti z elitnimi zločinskimi organizacijami in njihovimi utrjenimi zatočišči), prikazan z nazorno kamero Pawela Pogorzelskega (Midsommar) in sijajnim produkcijskim dizajnom Rogerja Firesa (Deadpool 2), suvereno režijo ter inovativnimi montažnimi prijemi zabavno vratolomnih prizorov, pospremljenih s kontrastno spevno glasbo (Louis Armstrong, Andy Williams, Nina Simone). Od Johna Wicka tokratno zgodbo ločuje zlasti posrečen črni humor, spet izdatno odmerjen zlasti v Odenkirkovi predstavi introvertiranega moža, pod čigar siloma umirjeno zunanjostjo vre potlačeni bes. Žal pa se dobro zastavljena zgodba spotakne ob šibkega, ridikulozno klišejskega antagonista (ruskega ljubitelja karaok), obrobni performansi imen kot Michael Ironside, Connie Nielsen in Christopher 'Doc Brown' Lloyd so sramotna potrata izjemnih talentov, nekateri ključni dogodki so začuda pospešeni in scenaristično prikriti (lahkotno prikazani obračun v dobro zastraženem trezorju, polnem ruskega denarja in umetnin), akcijski vrhunec v tretjem dejanju pa kot kakšna satira ali parodija kulminira v stereotipno equalizer-macgyversko zadoščenje ob množični pogibeli nasprotnikov, v katerem se osrednji junak — nenadoma pospremljen z obema pomagačema, za katera dotlej sploh nismo vedeli — prelevi v neranljivega in vsemogočnega stripovskega maščevalca, ki nikoli ne zgreši tarče. Za nameček se epilog sprevrže v nastavek za morebitno franšizo, potem ko Hutch prejme telefonski klic domnevnega delodajalca, njegova pajdaša s polnim vozilom artilerije (post-credits) pa se že peljeta novim dogodivščinam naproti.

Škoda, prav zares. V prvi polovici sem iskreno navdušen že razmišljal, da gledam vse tisto, kar bi moral biti John Wick, pa mu zaradi Keanujeve katatonične (brez)izraznosti to ni uspelo, a se namesto v pronicljivo družbeno-politično prispodobo Paula Kerseyja (oz. Charles Bronson v kultnem Deat Wish) ali D-Fensa (oz. Michael Douglas v pomenljivem Falling Down) nazadnje izpridi v plehko, četudi še tako kratkočasno, nesramno zabavno, surovo in tehnično brezhibno pobijavščino nepridipravov. In pazi to: šušlja se že o morebitnem križanju filmskih svetov Johna Wicka ter Hutcha Mansella. Kakor je pogosto rekel Ray Charles: bomo videli.

11. apr. 2021

Piranha II: The Spawning (1982)

Ocena: ●●●●○○○○○○

Deževna aprilska nedelja v času koronavirusa: idealen čas za obujanje filmske zgodovine. Če morda ne veš: Terminator ni prvi celovečerni podvig mladega Jamesa 'kralja sveta' Camerona, temveč je to nadaljevanje slovite ironično-samoreferenčne zgodbe o morilskih ribah Piranha (1978) režiserja Joeja Danteja. Ta je le eden izmed mnogih B-filmskih derivatov slavnega Spielbergovega Žrela (1975), ki je pozneje zaplodil lastno franšizo, z vsakim naslednjim filmom bolj ridikuloznim od prejšnjega. Cameron se je dolga leta distanciral in zanikal svoje sodelovanje pri filmu, saj nanj skorajda ni imel vpliva in celo njegove režije je bolj za vzorec; nazadnje pa je priznal svoj doprinos in se v nekem intervjuju sarkastično pošalil, da gre za "najboljši film o letečih piranjah, kar so jih posneli".

Cameron je bil pri tvrdki New World Pictures kot varovanec Rogerja Cormana strokovnjak za posebne učinke (trivia: njegova domislica je zabavni koncept vesoljske ladje z dojkami pri pustolovski sci-fi operi Battle Beyond the Stars), ko so se kravatarji odločili posneti nadaljevanje morilskih rib, ki naj bi — z letečimi polenovkami iz družine Exocoetidae genetsko križane — tokrat živele v slani vodi in celo poletale zunaj morja. Scenarij je pripravil Charles H. Eglee s psevdonimom H. A. Milton in potrebovali so še vodjo filmskega moštva. Joe Dante je že snemal The Howling (1981), zato naj bi režijo sprva prevzel njegov kolega Miller Drake, vendar je dogovor s producentom dobičkonosne nizkocenovne žanrske konfekcije Ovidiom G. Assonitisom pomenil tudi, da bo studio držal vajeti večinoma italijanske produkcije, ime zahodnjaškega režiserja pa bi služilo bolj kot marketinški trik za vabo občinstva. Drake je tako odpadel, Cameron pa je v nekaj tednih na Jamajki in v Rimu menda uspel posneti le nekaj prizorov, preden je Assonitis s pretvezo, da mladi režiser ne obvlada osnov B-filmske produkcije, odpustil tudi njega in sam prevzel režijo. Cameronu, ki že tako ni razumel italijanske filmske ekipe, je bil onemogočen vsakršen nadaljnji avtorski poseg in tudi montaža, zato je v času post-produkcije menda vdrl v studio v Rimu in na lastno pest na novo zmontiral film — a ga je še pred distribucijo zalotil Assonitis in poskrbel, da je šla v kinematografe njegova inačica. (Cameron je šele veliko pozneje v omejeni izdaji prikazal svoj montažni rez; hotel je tožiti studio, vendar ni imel denarja za pravnike in je njegovo ime po pogodbi moralo ostati na filmu.) Tako je namesto vizije mladega Kanadčana svet postal bogatejši za tretjerazredno žanrsko skrpucalo, kakršno res ne more biti v ponos človeku, ki je malce pozneje zaporedoma posnel akcijske veleuspešnice The Terminator (1984), Aliens (1986), The Abyss (1989), Terminator 2: Judgment Day (1991) ter True Lies (1994), preden je s svojim Titanikom (1997) tudi uradno postal rekorder med filmskimi megazaslužkarji. Ampak tisti čas v Rimu, ko je popolnoma obubožani Cameron med prizadevanji, da bi bil priznan in upoštevan njegov prispevek k morskim zobatcem, dobesedno zbolel in zaradi stradanja doživljal vročične blodnje, je v nočni mori menda videl prizor, ki ga sprva ni doumel: robotski kovinski skelet, ki se zlovešče dviga iz ognjenega pekla. Kar je sledilo, je zgodovina.

Grozljivka Piranha II: The Spawning je smešno zanikrn film, vsaj z današnje perspektive (še slabši od že tako cenenega izvirnika, če je to sploh mogoče), že skorajda tako ušiv, da je zanimiv. V kontekstu improvizirane B-filmske produkcije sicer ne odstopa od mnogih podobnih umotvorov iz tistega časa, vendar ne more prikriti svojega eksploitacijskega porekla in predvsem nedosledne, zmedene produkcije. Razen osrednje igralske ekipe (Tricia O'Neil, Steve Marachuk in poznejši večkratni Cameronov sodelavec Lance Henriksen v nejevoljni različici lika obmorskega policista Roya Scheiderja v Žrelu), ki se odreže vsaj spodobno, so dialogi vseh drugih moteče sinhronizirani, liki so absurdno sirasti in že skoraj karikirani (obvezno joškarjenje in promiskuiteta vsevprek), dogajanje je mestoma nesmiselno in dramaturško nepovezano, vse skupaj pa precej dolgočasno in brez občutka ogroženosti ali resnične nevarnosti. Podvodni prizori so spodobno posneti in prostetika ter maska sta solidni, če je že prikaz morilskih rib absurden — poleg dejstva, da iz morja letijo tudi na kopno, seveda. Za nekaj zanimive karakterizacije poskrbi vselej karizmatični Henriksen (ki si je zaradi pomanjkanja sredstev moral sam izdelati leseno pištolo in policijsko uniformo), čedna Tricia O'Neil pa pozneje žal ni dobila priložnosti stanovskih kolegic Adrienne Barbeau, Barbare Crampton ali Jamie Lee Curtis, da bi postala prepoznavni obraz ali kraljica kričanja v tosortnih žanrskih izdelkih. (V mimobežni vlogi jo vidimo v Titaniku in občasno se je pojavila v nekaterih televizijskih serijah.) Je pa s to izkušnjo oboroženi Cameron v poznejše filme vnesel nekatere efekte, motive in vedenjske vzorce iz svojih tukajšnjih prizorov, ki spominajo nanje (animatronika, ki poganja facehuggerja v njegovi akcijadi Aliens, je enaka kot mehanika pri letečih piranjah).

Franšiza o zobatih ribah je dobila še direktno na televizijo romajoči rimejk Piranha (1995) režiserja Scotta P. Levyja z mlado Milo Kunis v njeni prvi vlogi in dva komična (kot da) poklona: razmeroma kratkočasni — če že strahovito butasti — preobutek Piranha 3D (2010) frenčfraja Alexandra Aje (o katerem sem pisal) ter njegovo še slabše nadaljevanje Piranha 3DD (2012) režiserja Johna Gulagerja, ki je k sreči tudi zadnje. Vsaj za zdaj.

9. apr. 2021

Adoration (2019)

Ocena: ●●●●●●●○○○

Pozor: film ti mogoče (ali verjetno) ne bo všeč. Ker nima standardne dramaturške strukture, običajne tematske in žanrske podobe, jasne sporočilnosti in karakterizacije likov, temveč skoraj vse stavi na čustveni ton, vizualni slog in predvsem moreče, izkrivljeno, ekspresivno vzdušje. To je pač samosvoji filmski ustvarjalec Fabrice Du Welz: nekateri ga obožujejo, drugi prezirajo. To pravim zato, ker mi je prva izkušnja s tem belgijskim režiserjem prinesla precej mešane, da ne rečem zatohle, bizarne in nelagodno moraste občutke. Drži pa tudi, da sem bil pred trinajstimi leti, ko sem prvič videl (in potem na blogu opisal) njegovo sprevrženo čudaštvo Calvaire (2004), veliko manj pronicljiv filmski konzument in veliko bolj neizkušen, površen bloger. Pri ogledu nič manj eklektične psihološke srhljivke Vinyan (2008) sem ga že začenjal razumeti, se mi zdi. Njegov prikaz nenehnega boja med imanentnim in transcendentnim, ki se upira enostranski ideji dobrega in zla, tudi v najbolj nerazumnih dejanjih vidi tragično patologijo, ki ne povzroča trpljenja zaradi človeške zlonamernosti, temveč je izraz čustvenega primanjkljaja in morda celo prispodoba nesorazmerij ter zlaganosti sodobne družbe. Du Welz je kritiško navdušenje in odličja požel tudi z dramo Alleluia (2014), po Kalvariji drugem delu 'Ardenske trilogije', ki jo sklene s tukaj priobčenim Oboževanjem — še enim značilnim izdelkom, v katerem lahko prepoznamo mnoge elemente iz njegovih prejšnjih podvigov, vendar tokrat v obe glavni vlogi postavlja mladostnika.

Fabrice Du Welz torej v prvem planu ne poudarja sáme zgodbe (soscenarista sta Romain Protat in Vincent Tavier), ki je razmeroma preprosta. Osamljeni pubertetnik Paul (Thomas Gioria), katerega mati kot čistilka dela v bližnji psihiatrični bolnišnici, tam spozna eno od mladih bolnic. Njegova vrstnica Gloria (Fantine Harduin) je težavna najstnica z nasilnimi izpadi shizofrene preganjavice in duševnih zablod, trdno prepričana, da ji vsi strežejo po življenju in zdravju. Paul ima ključe ustanove, zato se lahko neopaženo prikrade v stavbo, kjer skriva gozdne ptičke, ki jih je rešil iz gnezd. Nekega dne sklene dekletu, v katerega se je zaljubil, pomagati pobegniti od tam. Adolescenta se na begu med ljubeznijo in norostjo sama odpravita na pot čez podeželje, od ribnikov in gozda do ilegalnega prevoza z vlakom ter vlomov v odmaknjene hiše in plovila na obrežju jezer. Njuna pot je do okolice in drugih ljudi uničevalna, krhka naklonjenost med njima pa kaže znake patologije, zaznamovane predvsem z njeno nevrotično neuravnovešenostjo; vendar je Paul slepo zaljubljen v Glorio, vse svoje neuresničene otroške želje in fantazije je prelil v neomajno oboževanje nevarno norega dekleta — in v tem mističnem pobegu od ljudi bosta intimno dozorela ter izgubila nedolžnost otroškega čudenja in predsodkov.

Du Welz torej spet prinaša motive duhovnega potovanja v srce teme, kjer običajne družbene konvencije ne delujejo več; tam obstaja le še svet nezavednega, prvinskega in prvobitno neomadeževanega. Intenzivno senzorično zgodbo, s temačno pravljičnostjo in simbolizmom zgledujoč se tudi po abstraktnih ekscesih Larsa von Trierja (in arhetipskih premisah odpadniških ljubimcev tipa Bonnie and Clyde ali Natural Born Killers), preveva pesniški realizem ter ob zrnati 16-mm kameri Manuela Dacossa in glasbeni podlagi Vincenta Cahaya odlikuje zlasti organsko prepričljiva predstava protagonistov. Oba mlada igralca sta odlična, v ganljivi stranski vlogi marginalca pa se pojavi tudi belgijski zvezdnik Benoît Poelvoorde (izprijeni serijski morilec v kultni črnokomični mokumentarni drami Zgodilo se je čisto blizu vas). Zgodba nima izrazitega konflikta ali antagonista, pravzaprav je večina likov naklonjena mladima ubežnikoma in skušajo jima pomagati (glej tudi čudoviti Leave No Trace režiserke Debre Granik) — četudi Gloria vztrajno prepričuje Paula, da ju vsi po vrsti hočejo ubiti (in da njen zlobni stric nadnju pošilja vohunske kokoši v vgrajenimi prisluškovalnimi čipi). Sprva dobronamerni, razumni in sočutni Paul je v svoji brezpogojni ljubezni zavedèn, slep in obseden; naredil bo vse, kar hudo paranoično dekle zahteva od njega. Svet okrog njiju kmalu ne obstaja več: samo še spokojnost narave in univerzalna "božanska" pravičnost vesoljskega ritma neba, ki razumevajoče bdi nad mladima zaljubljencema.

Filma, ki je bil tistega leta premierno prikazan na festivalu v švicarskem Locarnu, ne gre zamešati z istoimensko erotično dramo režiserke Anne Fontaine iz leta 2013 (z Naomi Watts in Robin Wright). Du Welz je bil poleg hvalospevov mednarodne javnosti zanj deležen nagrade André Cavens za najboljši film s strani Združenja belgijskih filmskih kritikov UCC; nekateri pomembni kritiki — recimo Mark Kermode v britanskem časniku The Observer — pa mu pripisujejo celo kultni status in veljavo sodobne klasike.

6. apr. 2021

Chaos Walking (2021)

Ocena: ●●●●●○○○○○

"The Noise is a man unfiltered, and without a filter, a man is just chaos walking." —Patrick Ness, The Knife of Never Letting Go

Z ogledom sem odlašal iz več razlogov: zaradi poraznih kritik, finančnega poloma (vsega 20 milijonov zaslužka ob 100-milijonskem proračunu) in dejstva, da je bil že leta 2017 posneti film ne le prestavljen, temveč v tem času tudi v veliki meri na novo izdelan, predelan in docela spremenjen, vključno z epilogom. Poleg tega me režiser Doug Liman ni ravno od navdušenja vrgel iz gat niti s svojimi prejšnjimi umotvori (Mr. & Mrs. Smith, Jumper, Edge of Tomorrow), dasiravno so se mu nekateri starejši razmeroma posrečili (Swingers, The Bourne Identity). Kakorkoli, ogleda sem se previdno lotil s pričakovanji na dnu zaklenjene omare za spise v kotu opuščenega stranišča, kjer piše na vratih 'Pozor, hudo sranje' — in nazadnje presenečeno ugotovil, da film, posnet po knjigi avtorja Patricka Nessa Na begu (Mladinska knjiga 2011, prev. Andrej Hiti Ožinger), nikakor ni najbolj zanikrn ali najbolj dolgočasen izdelek leta. Pravzaprav po mojem ne zaostaja bistveno za podobnimi sci-fi distopijami za adolescente tipa The Host (2013), The Maze Runner (2014, 2015, 2018), The Giver (2014), Divergent (2014, 2015, 2016) ter The Hunger Games (2012, 2013, 2014 in 2015). Vem, da nisem ciljna publika, in da se bo tistim, ki to so (young adults), film verjetno zdel ogleda vreden vsaj zavoljo privlačne vzajemnosti med mladima Tomom Hollandom in Daisy Ridley; če bomo že vsi drugi vihali nos nad rutinsko inertnim nastopom Madsa Mikkelsena (Casino Royale, Valhalla Rising, Jagten, Arctic, Druk), ki prav gotovo ni med njegovimi najbolj zapomnljivimi. Če ne omenjamo neizkoriščenih pripovednih in konceptualnih priložnosti, slabo karakteriziranih likov, tematske in vzročno-posledične nelogičnosti, montažne in dramaturške nedoslednosti zaradi mnogih naknadnih snemanj ter obče plehkosti sicer zanimivo zastavljene premise — ki z nenehno akcijo in bezljanjem protagonistov zgolj prikriva pomanjkanje pripovedne substance (četudi je scenarij napisal sam Ness), slabe dialoge in splošno neprepričljivost tako ustvarjenega sveta. Škoda, da niso ostali pri scenariju Charlieja Kaufmana, ki je napisal enega prvih osnutkov, a so ga potem skoraj v celoti zavrgli.

Osnovna ideja tujega sveta, kjer so misli in umske predstave moških likov vidne in slišne vsakomur (v filmu to ponazorijo z barvno CGI meglico nad glavami junakov), je v osnovi fascinantna in prinaša prelomne komunikacijske zmožnosti, podobne telepatiji; vendar ustvarjalci filma s tem konceptom potem ne storijo kaj veliko — v smislu, da bi pomembno vplival na dejanja, odločitve, nazor in načelnost likov. Namesto tega skušajo vpeljati humorno razbremenitev kontrasta med mislimi in nameni osrednjega junaka, ki do nove znanke skrivaj goji romantično naklonjenost (čeprav ni še nikoli v življenju srečal ali sploh videl dekleta, zdaj bi se pa že kar poljubljal in crkljal), poleg tega pa uvid Hrupa oziroma "branje misli" omogoča nekatere scenaristične bližnjice, ki pretrgajo običajno dramaturško nit sosledij in delujejo nepovezano. (Pri čemer je že sam motiv nedosleden: nekateri iz določenih razlogov lahko obvladujejo svoj Hrup, drugi ne ali pa ne ves čas, in nikoli ni razloženo, zakaj so ženske tozadevno "neme".) Kolonija vesoljskih naseljencev je psihosocialno in družbeno-politično plitvo prikazan pojem, ki bi sicer omogočil kopico osvežujoče izvirnih motivov in drugačnih razmerij, vendar ostaja na klišejski ravni hollywoodskih antagonistov in stereotipnega zoperstavljanja nepravičnosti. Domorodci so tako bežno in sterilno prikazana civilizacija, da je groza; skoraj ves film predstavlja bežanje obeh likov pred zasledovalci, ne da bi o njiju ali komerkoli drugem izvedeli kaj značajsko pomembnega (ona je vse življenje preživela v vesoljski ladji, vendar se na tujem planetu neverjetno dobro znajde in je nasploh trdoživa slaboritnica), k sreči je vsaj romanca med njima zgolj nakazana in v zametkih, po standardnem požrtvovalnem dejanju v finalnem soočenju pa se zgodba oportunistično izteče v nastavek za nadaljevanje franšize — do katere pa zaradi blagajniškega neuspeha verjetno ne bo prišlo (knjiga je sicer le prvi del trilogije Hrup in kaos). Celokupno gledano je Chaos Walking dovolj kratkočasna in vizualno ter obrtniško spretno udejanjena izkušnja, ki pa svoje osnovne knjižne premise ne nadgradi v ničemer, temveč prinaša še eno generično, hitro pozabljivo mladostniško zgodbo o spoznavanju lažnivega, zahrbtnega in zlonamernega sveta odraslih.

4. apr. 2021

20 spevnih med najslavnejšimi

ali Kako lahko glasba naredi film

Seveda so glasbene preference subjektivne in ne domišljam si, da je moj okus kakorkoli boljši od kogarkoli. Zato ne sestavljam lestvice "najboljših" niti najljubših, temveč tistih, ki jih nagonsko in že kar samodejno povezujemo s filmom, nam zbudijo asociacije in ustvarijo sliko v glavi. Brez spodnjih melodij, ki so po prvem nastopu v filmu našle mesto še v številnih drugih medijskih izdelkih, od napovednikov do animiranih filmov (pa tudi v mnogih priredbah in remiksih), verjetno tudi ne bi bilo kolektivnega filmskega spomina. In katere so tiste, ki jih po mojem skromnem mnenju pozna ves svet in ki nas hipoma vržejo v določen film? Odštevajmo skupaj:

20. Lux Aeterna
| Clint Mansell, 2000 | film: Requiem for a Dream (2000)


19. Born to be Wild
| Steppenwolf, 1968 | film: Easy Rider (1969)


18. Ghostbusters
| Ray Parker Jr., 1984 | film: Ghostbusters (1984)


17. Stayin' Alive
| The Bee Gees, 1977 | film: Saturday Night Fever (1977)


16. The Sound of Silence
| Paul Simon, 1964 | film: The Graduate (1967)


15. Gonna Fly Now (Rocky Theme)
| Bill Conti, 1976 | film: Rocky (1976)


14. The Raiders March (Indiana Jones Theme)
| John Williams, 1981 | film: Raiders of the Lost Ark (1981)


13. Lara's Theme
| Maurice Jarre, 1965 | film: Doctor Zhivago (1965)


12. Magnificent Seven (Main Theme)
| Elmer Bernstein, 1960 | film: The Magnificent Seven (1960)


11. Walkürenritt, Die Walküre
| Richard Wagner, 1856 | film: Apocalypse Now (1979)


10. L'Enfant, Opéra sauvage
| Vangelis, 1979 | film: The Year of Living Dangerously (1982)


9. Deborah's Theme
| Ennio Morricone, 1970 | film: Once Upon a Time in America (1984)


8. Zorba's Dance (sirtaki)
| Mikis Theodorakis, 1964 | film: Zorba the Greek (1964)


7. The Ectasy of Gold
| Ennio Morricone, 1966 | film: The Good, the Bad and the Ugly (1966)


6. Superman Theme
| John Williams, 1978 | film: Superman (1978)


5. Speak Softly, Love (Godfather Love Theme)
| Nino Rota, 1972 | film: The Godfather (1972)


4. Also sprach Zarathustra, Op. 30
| Richard Strauss, 1896 | film: 2001: A Space Odyssey (1968)


3. Star Wars Theme
| John Williams, 1977 | film: Star Wars Ep. IV: A New Hope (1977)


2. O Fortuna, Carmina Burana
| Carl Orff, 1935 | film: Excalibur (1981)


1. Titles (Chariots of Fire)
| Vangelis, 1981 | film: Chariots of Fire (1981)