Murina | Morena (2021)

Ocena: ●●●●●●○○○○

Celovečerna koprodukcija hrvaške režiserke Antonete Alamat Kusijanović (scenarij je napisala skupaj s Frankom Grazianom), ki je bila na festivalu v Cannesu uvrščena v program Quinzaine des réalisateurs, je tam prejela prestižno zlato kamero za najboljši prvenec, kar je izjemen uspeh. Film so finančno podprli Slovenski filmski center, RTV Slovenija, Filmski studio Viba Film ter shema denarnih povračil za tuje produkcije, ki jo izvajata Ministrstvo za kulturo Republike Slovenije in SFC (poleg tega sta film sofinancirala tudi Hrvaški avdiovizualni center HAVC ter filmski investicijski sklad Sikellia Productions). Za nameček je kot izvršni producent pod projektom podpisan sam mojster Martin Scorsese, priznana direktorica fotografije je Hélène Louvart (Nikoli redko včasih vedno, Srečen kot Lazzaro) in v eni osrednjih vlog med drugimi nastopi tudi slavni novozelandski igralec Cliff Curtis (Once Were Warriors, Training Day, Whale Rider, Sunshine, Doctor Sleep), ki je s Scorsesejem sodeloval že pri njegovi drami Bringing Out the Dead (1999). Sami presežki, ki obetajo izvrstno filmsko izkušnjo — ali pač?

Šestnajstletna Julija živi z gospodovalnim očetom in mlado materjo na odmaknjenem hrvaškem otoku. Dneve preživlja med potapljanjem, lovom na morene ter opazovanjem turistov, ki se zabavajo v bližnjem zalivu. Enolično življenje najstnice razburka prihod bogatega in očarljivega Javierja, stare ljubezni Julijine mame, ki se na otoku znajde zaradi poslovnih pogovorov z njenim očetom. Med Julijo in Javierjem se razvije obojestranska naklonjenost, čeprav ni povsem jasno, ali gre pri tem za Julijino iskanje očetovskega lika, za upor proti strogosti in nadzorujočemu vedenju njenega očeta ali pa za spontano romantično navdušenje. —Damjana Kolar, Mladina

Če ostanem pri glumaških nastopih, vsi po vrsti so povečini nepretresljivi in brez posebnih odstopanj; daleč najbolj prepričljiv vtis v vlogi tiranskega in nepopisno nadležnega očeta naredi odličen hrvaški igralec Leon Lučev (Moški ne jočejo, Circus Fantasticus, Kako je počeo rat na mom otoku), ki ga gledalec odkrito zasovraži. Bolj problematična je glavna vloga mlade Gracije Filipović v liku mladostnice, ki jo kamera spremlja večino časa in naj bi delovala kot čustvena protiutež, vendar namesto enigmatično izpade nezanimivo, pusto in nekarizmatično. Breme središčnega protagonista ni preprosto in zahteva izkušen, bogato izrazen igralski performans, sicer postane spremljanje notranjega duševnega sveta in emotivnih pretresov banalno, enolično in razvlečeno. Tak posledično deluje tudi ves film: kot teatralna, tematsko naivna, celo stereotipna in mestoma patetična slovenska (socialna) melodrama iz devetdesetih (če odštejemo eksotično prizorišče čudovite hrvaške obale), s katero režiser pretenciozno navdušuje predvsem sebe in nekaj umetniško navdihnjenih stanovskih kolegov, medtem ko gledalce dolgočasi do smrti. Podvodni posnetki so sijajni (razen ponekod proti koncu, ko so pretemni), vendar se kamera v pomenljivo statičnih — kot da kontemplativnih — prizorih rada mudi krepko čez mero dobrega občutka in s tem dodatno razblini pripovedno-vizualni učinek. Ker razen Lučeva niti igralske predstave ne pripomorejo k poistovetljivosti in sočustvovanju, zgodba pusti razmeroma medel vtis nečesa pomembnega in družbeno perečega, a žal prikazanega na premalo osredotočen, intenziven in zares doživet način.

Šovinizem je globoko zakoreninjen v naši družbi, zato ga pogosto napačno poimenujemo z izrazom mentaliteta. Šovinizem do žensk je eden od glavnih antagonistov naše junakinje Julije, ta pa njegove okove pogosto zamenjuje z omejenostjo lastnih sposobnosti. Julija živi v 'raju' na hrvaškem otoku, v družbi, ki je obsedena z na hitro pridobljenim bogastvom. To je družba, ki prodaja svojo zemljo in dediščino, družba, ki ne želi delovati in se izpopolnjevati na temeljih in vrednotah prednikov. Na ta način umirajo sanje in vrednote. Hčerkina moč se interpretira kot očetova slabost, podedovana zemlja pa se razprodaja za dobiček. Julija je začetek neke nove generacije intuitivnih hčerà, ki razkrinkavajo te preživete modele. —A. A. Kusijanović

Gre za soliden filmski dosežek in doživetje, ki ga kaže okusiti na velikem platnu (trivia: med statisti je opaziti glasbenika Zorana Predina in igralca Lovra Zafreda), vendar moram ugotoviti, da me je celostno pustil hladnega. (Bistveno bolj všeč mi je bil denimo Vojnovićev film Nekoč so bili ljudje.) Še več: sprašujem se o agendi, ki je s trendovskimi motivi aktualnih vprašanj in slavnimi imeni v produkcijskem ozadju pripeljala do odličij in mednarodnega uspeha. Pa nočem širiti teorij zarote in špekulirati o zakulisni kuhinji; komur bo film iskreno všeč, mu to od srca privoščim.

Last Night in Soho (2021)

Ocena: ●●●●●●●○○○

Filmoljubi bržčas vemo, kdo je scenarist in režiser Edgar Wright: okusno začinjena britanska različica Tarantina, piflarski cineast in poznavalec interne trivie, ki duhovito satirizacijo popkulture in zabavno dekonstrukcijo žanrskih stereotipov spretno ovija v samoironično, barvito stilizirano in čutno polnovredno vizualno doživetje. Med njegovimi izdelki preprosto ni slabega; od prepoznavne geekovske trilogije "Kornet treh okusov" (Shaun of the Dead, Hot Fuzz, The World's End) do sodobnih generacijsko angažiranih butičnih pop-akcijad (Scott Pilgrim vs. the World, Baby Driver) in nenavadnih dokumentarno-biografskih eksotov (The Sparks Brothers). Če česa, Wrightu ne gre očitati pomanjkanja raznolikosti, domišljije, zorenja ter preraščanja pričakovanj in tovrstne sposobnosti nenehnega presenečanja gledalcev.

Zgodba se vrti okoli mlade modne oblikovalke, ki se ob začetku študija preseli v London in najame stanovanje v hiši ostarele gospe Collins, ponoči pa jo sanje popeljejo v preteklost, v London sredi bleščečih, baročno obarvanih in nostalgičnih 60. let. V sanjah začne spremljati življenje plesalke in pevke Sandie, ki se spusti v razmerje s šarmantim Jackom, ki pa začne dekle izkoriščati za opolze barske nastope in jo nazadnje prisili v prostitucijo. Last Night in Soho je film, katerega osrednji motiv je nostalgija oz. nevarnost, ki jo ta predstavlja, ko je posameznik ujet v njene idealistične podobe; glavna junakinja je namreč zaljubljena v glamur 60. let, vendar pa preko spoznavanja žalostne zgodbe ugotovi, da se pod bliščem in obljubami o slavi skrivajo beda, izkoriščanje in nasilje. —Vid Šteh, Razgledano

Koga bi hitro zamikalo, da bi njegov prvi film z žensko zasedbo vseh osrednjih likov in pripadajočo tematsko usmerjenostjo, (že spet) precej drugačen od vseh prejšnjih, označil za Wrightov oportunizem; češ da se je očitno vkrcal na trendovski vlak hinavske #Woke kulture in predvsem dvoličnega #MeToo aktivizma — a to bi bilo prelahko, nepotrebno cinično in nepronicljivo tudi za nekoga, ki mu gre vztrajno ponavljajoča se, formulaična družbeno-politično-kritična vsiljivost v kinematografiji že pošteno na živce (zgodovinska eksploatacija in podrejenost žensk, moška toksičnost, feministični diskurz opolnomočenja in emancipacije, bla bla bla, kakor bi rekla Greta). Osebno nisem in nočem biti tozadevno pristranski ali analitično kratkoviden; kot tudi ničesar ne maram (vnaprej) lenobno odpraviti z oznako "slog čez substanco" samo zato, ker mi vsebina ni nujno ali v celoti pisana na kožo. In ker se tudi tokratni poleg suverenih igralskih predstav ponaša vsaj z izjemno tehnično platjo (kamera, montaža, kostumografija, mizanscena, nevpadljivi posebni učinki, glasbena podlaga), se kljub določenim šibkim točkam scenarija zdi nekorektno, če ne bi opazili pozitivnih plati.

Živopisano neonska multižanrska psihološka srhljivka, ki so jo navdihnile klasike kot Peeping Tom (1960), Repulsion (1965) ali Don't Look Now (1973), poleg obsedenosti z mitologijo šestdesetih ne more skriti niti režiserjeve strasti do arhetipske hitchcockovske detektivke in žlahtnega italijanskega gialla (v značilno primarnih barvah, zlasti rdeči in modri), z bežnimi odtenki umetniških prijemov njegovega ustvarjalnega rojaka Petra Stricklanda (Berberian Sound Studio, In Fabric). Wright se delno posluži tudi dramaturške zanke nadrealistične fantazije Midnight in Paris (2011) Woodyja Allena, da prikaže nostalgične izlete glavne junakinje v vzporedni sanjski svet (četudi ne pojasni, ali gre za dnevno sanjarjenje ali duševne privide), ki se pred našimi očmi neopazno sprevrača v nočno moro s posledicami za človekovo integriteto in osebne vrednote. Preteklost nikakor ni bila izključno lepa in romantična, kakor se je naivno spominjamo — težava nastane le, če brez njene relativizacije in upoštevanja objektivne zgodovinske perspektive nasilno revidiramo tudi družbeno percepcijo z današnjimi očmi. Predobro namreč vemo, v kakšno moralno enoumje, frustriranost in psihosocialni konflikt to pelje. In če se že lotevaš obravnave tako občutljivih motivov, moraš biti celosten in z avtorsko noto vsestransko dosleden; kar je filmsko precej zahtevna naloga (ki je recimo Nia DaCosta v posodobljenem Candymanu žal ni opravila z odliko), sicer upravičeno tvegaš očitke o previdnosti, preračunljivosti in neosredotočenosti.

Prva polovica postreže s sijajnimi vizualnimi prijemi, ki jih lahko izpelje samo mojster Wrightovega kova. K osupljivemu učinku pripomore tudi mlada igralska zasedba z Thomasin Mckenzie, Anyo Taylor-Joy in Mattom Smithom na čelu, ki prav zdaj doživljajo karierne preboje in imajo svoje igralske vrhunce najbrž še pred sabo. Vseeno Edgar Wright s filmom 'Sinoči v Sohu' igra nevarno igro. Žanrski prijemi in družbena problematika gredo na videz lahko skupaj, a prej ali slej se je treba odločiti, ali bo dal prednost resni obravnavi spolnega izkoriščanja in duševne nestabilnosti ali pa zgolj njuni estetizaciji. —Matic Majcen, Ars

Marsikdo se bo pridušal, da po dobro tempirani, počasi tleči skrivnosti o tem, kdo je pravi antagonist in kdo v resnici umre, zgodba v razpletu dramaturško razpade na banalni slasher ter plehko pridigo o socialno pogojeni naravi zla in katarzično bolečega oblikovanja moralne podobe. Nekaj je navidez enostranskih, moteče klišejskih elementov (zalezovalski moški, privoščljiva in vulgarna študentska klika), nekateri liki so nedodelani in prazni, določeni poudarki so lahko napačno razumljeni (pokvarjeni in sebični izkoriščevalci, ki se nenadoma kažejo kot žrtve), vse skupaj pa je žanrsko razmeroma neučinkovito; vendar kaže sporočilno nit speljati skozi optiko osrednje junakinje, katere značajski lok in karakterna preobrazba sta jasno razvidna: za osebnostno izpolnitev je nujno videti tudi tisto, česar drugi ne vidijo ali kar večina jemlje za samoumevno. Edinstveni projekt Edgarja Wrighta gotovo pusti mešane občutke in morda celo vtis nedorečenosti, nemara celo razočaranja pri tistih, ki so pričakovali pravoverno strašljivko. Pa ne gre za to, temveč bolj za streznjujočo posodobitev grenko-sladke pravljice o mladenki, ki v velikem mestu išče srečo in svoj prostor pod soncem (namig: Zajtrk pri Tiffanyju s slavno Audrey Hepburn) in katere odlike najdemo predvsem v podrobnostih. In nenazadnje: film je pomenil ganljiv poslednji igralski podvig za kar dve bondovski dekleti, glumaško veteranko Margaret Nolan (Goldfinger, A Hard Day's Night) in zlasti ljubljenko privržencev televizijskih spektaklov Diano Rigg (serija The Avengers, On Her Majesty's Secret Service, serija Game of Thrones), ki ji je tudi uradno posvečen. Slava obema.

Spencer (2021)

Ocena: ●●●●●●●○○○

Festival LIFFe 2021 je v polnem teku in vsa čast organizatorjem, ki so (tudi) letos ponudili možnost ogleda filmov tako v kinodvoranah kot tudi daljinsko z domačega kavča oz. kot video na zahtevo.

Biografski celovečerec uveljavljenega čilskega režiserja Pabla Larraína (No, Neruda, Jackie), ki je bil med drugimi zanimivostmi na urniku, sva si z ženo ogledala v temi dvorane, kot se spodobi. Naj brez odlašanja — in izjemoma že kar uvodoma — povem tole: film je sijajen in Kirsten Stewart v osrednji vlogi zares izjemna. Brez pomislekov napovedujem vsaj niz nominacij, s precejšnjo gotovostjo tudi oskarja in druga odličja za glavno žensko vlogo. Zakaj? Deloma zato, ker so časi naklonjeni takim prikazom, predvsem pa gre verjetno za njen daleč najboljši nastop doslej: Kirsten se zgolj z ustrezno pričesko in kostumografijo popolnoma izgubi ter izgine v svojem liku. Kar se mene tiče, sem do te igralke, ki se mi je doslej zdela v najboljšem primeru mediokritetna in do nje nisem gojil posebnih pričakovanj (Cold Creek Manor, The Messengers, Twilight, Adventureland, American Ultra, Charlie's Angels), razvil novo spoštovanje. Njen portret princese Diane v deloma namišljenem biografskem konstruktu priznanega britanskega scenarista Stevena Knighta (Eastern Promises, Locke, The Girl in the Spider's Web) je manieristično izpopolnjen — vključno z brezhibnim angleškim naglasom — in izrazno pretanjen, čustveno poistovetljiv ter kompleksno večplasten. Njen obraz v prvem planu in iz številnih perspektiv, ki ga spremljamo takorekoč ves čas, kolikor traja film, je tisto, kar obogati celotno izkušnjo, ne da bi si igralka prizadevala zgolj posnemati resnično osebo, ki jo upodablja.

Piše se leto 1991, kar je — kot ve gledalec — leto dni pred razhodom Charlesa in Diane ter šest let pred tragično princesino smrtjo v pariškem cestnem podvozu. Dogajanje je v celoti zamejeno na kraljičino posestvo Sandringham, kjer se cela družina vsako leto zbere za božič. Prav ti trije dnevi so v Diani dokončno zapečatili namero, da zapusti svojega moža, nakaže Larraín: že dolgo se je zavedala Charlesove romance s Camillo Parker Bowles, obenem pa je čutila vso težo zamere in prezira, ki ju je do nje gojila kraljeva družina. —Ana Jurc, MMC RTV SLO

Zdi se namreč, da je največja odlika filma prav to: ne poskus imitiranja zunanjosti in objektivnih okoliščin življenja nesrečne britanske princese valižanske Diane Frances Spencer, katere življenje se je pri komaj 36 letih tragično končalo v avtomobilski nesreči leta 1997, ali relativizacije in celo zgodovinske revizije že večkrat videne eksistenčne paradigme britanske aristokracije (The Queen, King's Speech, Mary Queen of Scots), temveč prikaz Dianinega notranjega sveta — zaznamovanega z bolečo ujetostjo v neživljenjski ritem stoletnih obredov in nazadnjaške kraljevske protokolarnosti, pričakovanj in predstav javnosti ter lastnih porušenih idealov o družini in zakonu z državnim monarhom. Kljub strogim tradicionalnim zapovedim, ostremu motrenju oči z vseh strani (Timothy Spall je kot vedno odličen) in neusmiljeno kritičnim sodbam lastne rodbine Diana nima sovražnikov v pravem pomenu besede; do nje so služabniki in pripadniki kraljičinega kroga razumevajoči in vljudni, skušajo ji pomagati, da bi se končno uklonila zahtevam in se prilagodila življenju, kakršno pritiče najvišjemu družbenemu sloju — vendar bi princesa rada zgolj okušala življenje in ne kot robot tavala med hladnimi zidovi starodavnih dvorcev med ponarejenimi, mrtvimi ljudmi brez prihodnosti, katerih sedanjost in preteklost sta isto.

Glede na poplavo vseh Dianinih biografij v zadnjih letih Spencer niti ne potrebuje tradicionalne linearnosti, kakršno bi od žanra sicer pričakovali. Larraín se namesto tega odloči za impresionistično portretno skico, ki z resničnim življenjem nima nujno prave zveze. Zanima ga predvsem črno-bela dramatičnost trka med občutljivo posameznico in togimi tradicijami ter nesmiselnimi omejitvami antagonistične dvorne druščine. Film je zato ujet v repetitiven ritem srečanj z opravljivo, zahrbtno služinčadjo, trenutkov razposajenega eskapizma z malima princema in vse bolj abstraktnih manifestacij Dianine duševne stiske — nakazuje jo tako princesin boj z bulimijo kot tudi njena obsedenost z duhom Anne Boleyn, ki ga srečuje na temačnih hodnikih palače. —Ana Jurc, MMC RTV SLO

Biografska drama Spencer se kljub vsemu ne predstavlja kot značilna hollywoodska vaba za oskarje in se ne poslužuje stereotipnih prijemov za zbujanje sočutja ali jokave prizanesljivosti do privilegirancev (morda se bo prvoosebno odvijajoča se, impresionistična dramaturška nit komu vendarle zdela prepočasna in preveč kontemplativna); poleg tega tudi z zadoščenjem ugotavljam, da ne deluje kot oportunističen prevodnik kulture #Woke ali salonskega #MeToo aktivizma (vsaj jaz nisem imel tega občutka), temveč kot pristen — četudi dramaturško prirejen oz. pripovedno imaginaren — opomnik okostenelosti dinamike sodobne družbe ter anahronizma nekaterih njenih institucij (zelo bežen namig: religija in družina), katerih trmasta tradicionalizem in konservativizem sta že zdavnaj preživeta, pa vendar nerazumljivo vztrajata.

Titane (2021)

Ocena: ●●●●●●●○○○

Psihološka srhljivka francoske scenaristke in režiserke Julie Ducournau (pred petimi leti nas je šokirala že s pomenljivo ljudožersko satiro odraščanja Grave), ki ji je kot drugi ženski režiserki prinesla zlato palmo v Cannesu in se poteguje tudi za najboljši tujejezični film pri oskarjih, je verjetno največje čudaštvo, kar jih je kdo uzrl letos. Ali pa kar v mnogih zadnjih letih, nemara vse od tako nedoumljivih bizark kot gnusna Lyncheva nočna mora Eraserhead (1977) ali Cronenbergova fetišistična avtomobilska body-horror subverzija Crash (1996). Kako sploh opisati groteskno reč, ki očitno načenja teme osebnih odnosov, strahov starševstva in spolne identitete? Zgodba predstavlja prikrito serijsko morilko Alexio (Agathe Rousselle), eksotično plesalko na avtomobilskih razstavah, ki so ji že v otroštvu po avtomobilski nesreči v glavo kirurško vsadili ploščo iz titana. Poslej se zdi, da sta pri njej dokončno izginila sočutje in potreba po bližini. Vse bolj nadrealistična, brezčasna neonska blodnja jo spremlja, ko po podtaknjenem požaru doma in nizu ubojev ponikne v ilegalo, kjer prevzame identiteto Adriena, pred leti izginulega sina poveljnika gasilcev Vincenta (Vincent Lindon). Osamljeni, ločeni oče globoko v sebi ve, da nenavadni prišlek ni pogrešani fant, a kaže, da mu ni mar za to. Njegova enota tako dobi novega, redkobesednega in vase zaprtega člana, ki se mora čedalje bolj naprezati, da bi pod tesne povoje skril(a) razpokano kožo, otekle dojke in vse bolj nabrekli nosečniški trebuh.

Titane bodo mnogi gledalci površno označili za bolno fantazijo o ženski, ki zanosi z avtomobilom, vendar temu še zdaleč ni tako; Ducurnaujeva ni naivna in plehka filmarka in točno ve, kaj počne. Pod površjem je namreč film moč pojasniti kot subtilno kritiko obsedenosti z materializmom (Alexin fetiš na avtomobile je simbolična krinka za njeno potlačeno travmo in seksualno nepotešenost) ter mačističnega patriarhata, kjer je ženska upoštevana zgolj kot privesek moškega ali pa s spremenjenim spolom, kot to stori Alexia. —Vid Šteh, Deseta umetnost

Avtorica Ducournau se ne trudi biti všečna ali premočrtno razumljiva in slediti uveljavljeni dramaturški formuli, temveč se poslužuje metaforične govorice, simboličnega jezika arhetipov in surove energije čustev. Če pustimo ob strani suvereno tehnično plat in magnetične igralske nastope, je interpretacija pomena in sporočila prepuščena gledalcu. Takole sem razumel prispodobo.

Alexia se je že kot deklica zaman trudila pritegniti pozornost staršev, zlasti odtujenega in brezčutnega očeta; po prometni nezgodi, ki jo je zakrivila z muhasto objestnostjo (spomnil sem se na kompulzivno uničevalno Razbijalko sistema), pa doma sploh ni več deležna ljubezni, bližine in čustvene podpore. Intimnost in varnost kompenzira s fetišistično navezanostjo na avtomobilsko pločevino ter nežive predmete; medtem ko se ljudi izogiba, jim ne zaupa in ne dovoli zbližati se s komerkoli. Pobijanje nadležnežev ali slučajnih očividcev postane mehanski, odtujen proces odstranjevanja motečih elementov, med živimi organizmi se preprosto ne počuti več kot človek z lastno identiteto — dokler je sprva patološko zaslepljeni in zanikajoči, pozneje pa odkrito naklonjeni starejši moški brezpogojno ne sprejme v svoj dom táko, kakršna je, kljub obsojanju in nerazumevanju okolice. (Trivia: imena Justine, Alexia in Adrien so izposojena iz filma Raw.) Tedaj se bo lahko sklenil njen cikel preraščanja v brezspolno bitje, katarzična transformacija v hibrid iz mesa in kovine, ki bo s porodom sicer terjala življenje, vendar bo vsaj njen plod v svoji novi družini bolje opremljen za obstoj v hladnem novem svetu surovih, mrtvih odnosov. Človečnost v žrtvovanju in v sprejemanju drugačnosti ali spremenljivosti (spolne) identitete bo porodila novo obliko transhumanizma, ki ji bo nekoč v prihodnosti morda spet mar za sočloveka.

Filmski ustvarjalci kot Claire Denis, Gaspar Noé in Pascal Laugier uporabljajo ekstremne oblike spolnosti in nasilja, da tipične asociacije s šokantno vrednostjo pretvorijo v kompleksno tematsko bogastvo; svoje ekstremne vsebine zaznamujejo s konfrontacijskim pristopom in ne z voajerstvom. "Titane" nadaljuje to tradicijo, vendar naredi še korak dlje, ko to mutira z nežnostjo in toplino, ki sta rezervirani za intimne drame, ne za kvazi grozljivke.
—Jacob Musselman, The Southside Times

The Beta Test (2021)

Ocena: ●●●●●●●○○○

Jim Cummings je eden od — še vztrajajočih — prvakov ameriške neodvisne avtorske produkcije (kjer nastopa tudi kot scenarist, režiser, montažer in osrednji lik), ki je v zadnjem ducatu let v pretežno kratkometražni obliki nizal same zanimivosti; dokler ni doživel preboja z izvrstno komično dramo Thunder Road (2018), prirejeno po lastnem istoimenskem kratkem filmu, dve leti prej posnetem v enem neprekinjenem kadru. Uspeh mu je dal ustvarjalni zagon, ki ni popustil niti v črnokomični grozljivki The Wolf of Snow Hollow (2020), kjer vnovič dokazuje, kako izpiljeno unikatna in prepoznavna postaja njegova kinematografija. Torej smo sladokusci komaj čakali njegov naslednji podvig in Cummings tudi tokrat ne razočara; toliko bolj, ker se tematsko in žanrsko ne ponavlja, temveč postaja (še) bolj raznolik in družbenokritično kompleksen.

Cummings igra gizdalinskega hollywoodskega agenta Jordana, ki tik pred poroko prejme skrivnostno pismo anonimne oboževalke, ki ga povabi v hotelsko sobo na strastni seks v dvoje, kmalu zatem pa Jordan postane paranoičen in želi ugotoviti, kdo mu je pismo poslal, to pa ga spelje na strašljivo pot samoodkrivanja in nevarnosti, ki jih prinašajo družabna omrežja. "The Beta Test" ponudi osvežujoče provokativen in politično nekorekten vpogled v številne aktualne problematike kot so spolna neenakost v filmski industriji, prikrita dejavnost družabnih omrežij, ki "legalno" jemljejo osebne podatke uporabnikov in slednje spremenijo v nekakšen oglaševalski logaritem ter sindrom moške toksičnosti oz. moškega, ki se tik pred usodno odločitvijo, da se poroči, znajde na robu živčnega zloma. —Vid Šteh, Razgledano

I don't need anything packaged. That's a term you made up to steal people's money, and it's all gonna collapse around you. We don't need agents to book our travel. We don't need agents to pretend to be producers. You are a dying social network, and everyone can't wait to watch you fall apart. —Well let's keep talking. Love the honesty.

Rdeča nit Cummingsovih intenzivnih črnohumornih portretov je satiričen prikaz razkroja moškega ega, zdrsa arhetipskega nadzora in neobvladovanja situacije, njegove nemoči ter nelagodja sredi družbenih pričakovanj in surove neoliberalne kompetitivnosti. Tokrat je to ambiciozni, nevrotični, predatorski egocentrični kravatar iz trendovske agencije za talente v Hollywoodu s cinično zamrznjenim nasmeškom (kot bi Jim Carrey delirično igral komično različico Patricka Batemana iz Ameriškega psiha), ki se ima vsak čas poročiti z dolgoletno izvoljenko in ga stres ob pričakovanju velikega dogodka — ob že tako neznosni obsedenosti s službo — pahne v frenetično anonimno zadovoljevanje skrivnih seksualnih želja. Nepričakovana sprostitev prepovedane skušnjave v zoni manične naslade ima kratkotrajen učinek, nakar se začne Jordan pogrezati v vse bolj nadrealistično vročico slabe vesti, preganjavice in občutka razkrinkanosti (glej Eyes Wide Shut), ko skuša na vsak način ugotoviti, kdo mu je poslal pregrešno vabilo in s kom se je pravzaprav sestal na slepem vročem zmenku v hotelski sobi. Če bo treba, bo pri tem tudi lagal, grozil in lažno upodabljal namišljene like; Jordan je namreč patološko neiskren, zlagan, patetično plehek nevrotik brez lastne identitete, ki se ves čas pretvarja, celo pred svojo zaročenko in samim seboj (glej Schumacherjevo Telefonsko govorilnico s Colinom Farrellom), ki mu za druge ljudi ni preveč mar. Je prav to tisto, kar ga bo nazadnje pokopalo? Ali pa ni mogel drugače, ko je dovolil, da njegovo življenje in želje krojijo računalniški algoritmi, družbena omrežja in pričakovanja neobvladljivih sil iz ozadja?

"The Beta Test" paints a bleak picture of Hollywood bluster and confusion in a post Harvey Weinstein world where the old rules are being rewritten and no one is quite sure how to act. —Adam Graham, The Detroit News

And, yeah, we just signed Tiger Woods as a director this morning. They're gonna reboot Caddyshack with dogs. So all in all tonight, yeah, tonight was a great night for everybody. —Cool.

Cummings se v magnetični, nepopustljivi črni satiri aktualne hollywoodske korupcije in moralnega propada (David Lynch sreča Spika Jonzeja), kjer ni niti enega všečnega ali pristno poistovetljivega lika (vključno z nesramnim in zoprnim Jordanom, nekdanjim alkoholikom in kadilcem s čirom na želodcu), v misterioznem psihološkem trilerju med drugim dotakne odmevnega spora neprofitnega Združenja agencij za talente (ATA) s sindikalnim Ameriškim cehom pisateljev (Writers Guild of America) zaradi paketnega načina (bundling) odmerjanja provizije velikim agencijam (t.i. movie packaging); kar je za slednje bolj dobičkonosen posel od običajnih 10 odstotkov pri predvidljivem in uveljavljenem poslovanju v času studijskih mogotcev, vendar povzroča nesorazmerja preferenc in monopolno diskriminacijo zlasti manjših agencij.

Posebej pa je očitno, da se Cummings strastno posveča ameriški (in globalni) družbi v norem, negotovem času po Trumpu in Harveyju Weinsteinu, v katerem je pozornost oglaševalska valuta, s katero je mogoče trgovati tako kot s Facebookovimi podatki o uporabnikih — še več, s človeškimi najbolj intimnimi hotenji in željami je mogoče tržno manipulirati (kot profil posameznika, ki ga Googlov algoritem izračuna na podlagi vseh njegovih spletnih poizvedovanj, potem pa poišče idealnega spolnega partnerja zanj). Spletno potrošništvo brez posledične odgovornosti ima namreč svojo uničevalno temno plat: družbena omrežja z anonimnostjo trajno uničujejo integriteto ter s kopičenjem negativnosti razobličijo in razvrednotijo identiteto. Je kakšen uporabnik Twitterja, ki se s tem ne bi strinjal?

Finch (2021)

Ocena: ●●●●●●○○○○

Tako je to: Tom Hanks lahko igra karkoli in kjerkoli, pa je zanimiv. Lahko tudi njega samega gledamo v izrazito osrednjem liku (Forrest Gump) ter veliko večino filma (Cast Away) — s svojo poistovetljivo izraznostjo in komunikativnostjo deluje povsod in v vsaki vlogi. Je tudi glavni razlog, da je najnovejši film v produkciji Štefanovega podjetja Amblin Entertainment nadvse gledljiv, kratkočasen in celo ganljiv, četudi po spielbergovsko naiven in predvsem namenjen (naj)mlajši ciljni populaciji. Posneti neprizanesljivo sci-fi post-apokaliptično 'PG-13' zgodbo o preživetju je bržčas težje, kot se zdi, in ohranjanje primernega tonskega ravnovesja ni preprosto; združiti komično dramo s humornimi razbremenitvami ter dramo o iskanju človečnosti in upanja v umirajočem svetu — skozi protagonista, ki je neartikuliran robot z glavo v obliki konzerve.



Deset let po uničujočem sončnem izbruhu, ki je popolnoma uničil ozonsko plast in s smrtonosnim UV sevanjem požgal svet, se v opustošeni, puščavski ameriški krajini nekdanji inženir Finch Weinberg trudi preživeti s pomočjo robotskih pomočnikov in v družbi zvestega psa. Inteligentni mož je s premišljeno vsakodnevno rutino pri previdnem iskanju hrane in potrebnih virov sila spreten (glej I Am Legend z Willom Smithom ali The Martian z Mattom Damonom), vendar je povečana radiacija pustila nepovratne posledice na njegovem zdravju. Zato izdela človekolikega robota Jeffa, ki naj bi skrbel za kosmatinca, ko njega ne bo več. Kovinski sopotnik se bo moral naučiti zaupanja, stika z živim bitjem in drugih človeških navad, če naj bi nekoč prevzel vlogo skrbnika. Pot do San Francisca, kjer naj bi bile klimatske razmere prijaznejše, bo med njegovim učenjem zabavna, nevarna in navdihujoča. Razen surovega vremena so najbolj tvegan dejavnik drugi ljudje: nepredvidljivi, neusmiljeni in brezupni. Lakota in nagon po preživetju pač naredita svoje.



Torej: ne gre pozabiti, da je na pretočniku Apple TV+ distribuirani film, sprva naslovljen BIOS, zlasti svarilna zgodba za otroke — in ne kakšna road-movie različica robotščine Chappie (2015) z odlikami sijajne animiranke WALL·E (2008), pomešana s standardnimi post-apokaliptičnimi stereotipi o preživetju najmočnejših v uničenem svetu (Mad Max, The Road, The Rover, I Am Mother) ter razmerju morale in načel med biološko ter umetno inteligenco (Ex Machina, The Machine, Autómata). Sicer bi se zlahka obregnili ob neštete fizikalne nedoslednosti, pripovedne absurde in tematske slepe ulice (začenši z robotom, ki razvije čustva), klišeje in stereotipe. A kot rečeno: prepustimo se očarljivi interakciji protagonista z neživimi predmeti, izvrstni tehnični plati in sijajni vizualni podobi (robot Jeff, ki ga igralec Caleb Landry Jones oživi z digitalnim zajemanjem gibov, je pravzaprav prikazan fantastično), pomislimo na pomembno okoljevarstveno in humanitarno sporočilo ter film pokažimo svoji osemletnici ali celo dvanajstletniku — po mojem jima bo všeč. Jaz pa, roko na srce, tudi Toma Hanksa zlahka gledam kadarkoli, pa naj bo zgodba še tako poenostavljena, plitva in že videna.