Oxygène (2021)

Ocena: ●●●●●●○○○○

Francoski čudežni režiserski deček Alexandre Aja me je v resnici zares navdušil kvečjemu s svojo mesoreznico Haute tension (2003), dočim mu je v Hollywoodu kmalu začelo zmanjkovati navdiha (beri: podlegel je kompromisom kravatarjev). Njegovi umotvori odtlej, torej preobutek The Hills Have Eyes (2006), zrcalna kopija Mirrors (2008), obešenjaška klavnica Piranha 3D (2010), alegorična bizarka Horns (2013) ter celo psihološka fantazija The 9th Life of Louis Drax (2016) in nazadnje krokodilščina Crawl (2019), so kljub temu vsaj gledljivi filmi, če že ne hudi žanrski presežki. Tokrat se vrača k stiliziranim nizkoproračuncem, maternemu jeziku in deloma butični evropski produkciji, osrednjo vlogo pa je namenil svoji rojakinji Mélanie Laurent, čedni igralki (Inglourious Basterds, Beginners, Now You See Me, Enemy) in suvereni režiserki (Respire, Plonger, Galveston), potem ko sta od te vloge odstopili najprej Anne Hathaway in za njo Noomi Rapace. Scenaristka Christie LeBlanc si je zgodbo zamislila kot monodramo v klavstrofobični prostor ujete osebe, umeščeno v postopno razkrivajoč sci-fi triler, kjer mora junakinja po spominskih kosih sestaviti lastno identiteto in ugotoviti, kaj se dogaja, da bi se rešila (glej Buried režiserja Rodriga Cortésa z Ryanom Reynoldsom). Več od tega nima smisla razodeti, saj gre za triler s presenetljivim zaključnim preobratom, ki naj bi v retrospektivi postavil sestavne dele na svoje mesto. Zlasti pa gre za visoko konceptualni film (kot Kocka Vincenza Natalija ali Exam Stuarta Hazeldina), katerega vodilo je eksistenčni dramaturški in prostorski konstrukt ("hladilniška logika" po Hitchcocku); zanima ga predvsem sáma igra (kot Igra režiserja Davida Fincherja), vendar se ne zmeni nujno za pravila verodostojnosti in fizične realnosti ter nujni zamik nejevere premakne občutno čez mejo dopustnega.

Skratka: ženska se brez spomina prebudi v visoko tehnološki kriogenski komori, z žicami in kabli priklopljena na računalnik za ohranjanje telesnih funkcij. Očitno se je zaradi nekakšne okvare prezgodaj zbudila iz hiperspanca (glej Pandorum režiserja Christiana Alvarta, če ne omenjamo Aliena). Prostor je neprodušno zaprt in počasi zmanjkuje kisika, kakor neizprosno kaže tudi zaslon. Zmedena in od sveta odrezana bo morala s pomočjo umetne inteligence osrednjega računalnika, ki samodejno krmili s komoro in skrbi za vzdrževanje bioloških procesov (umirjen digitalizirani glas mu je posodil francoski glumaški veteran Mathieu Amalric), najprej ugotoviti, kdo in kje je; potem pa v občasnih spominskih prebliskih in s komunikacijo z zunanjim svetom sestaviti celotno sliko svojega stanja ter se nekako rešiti iz tehnološke grobnice, preden ji zmanjka zraka. Njeno čustveno razrvanost in usihanje kisika še poslabšajo mučni prividi in nezanesljivost lastnih umskih predstav.

Če potegnem še zadnjo vzporednico, ne da bi vsebinsko razkril preveč: sijajna nizkoproračunska sci-fi monodrama Moon (2009) režiserja Duncana Jonesa (2009), denimo, je znotraj tematskih okvirov kredibilna, zaokrožena zgodba o prvinah človečnosti, spričo fantastičnega nastopa Sama Rockwella pa tudi izjemno poistovetljiva in pristno ganljiva pripoved. Vsega tega pa Alexandru Aji in Mélanie Laurent vendarle nekoliko zmanjka, saj sicer dobro tempirano zgodbo, mojstrsko zajeto z zanesljivo kamero Ajovega stalnega sodelavca Maxima Alexandra in podloženo z všečno glasbeno podlago Robina 'Roba' Couderta, načenjajo nekatere moteče nedoslednosti in nelogičnosti (že osnovna predpostavka, v kateri je komora za tak namen opremljena z vsemogočno umetno inteligenco in neomejenim dostopom do svetovnega spleta ter komunikacij, je razmeroma absurdna in deluje kot oportunistična pretveza), junakinja se do rešitve ceneno dokoplje prav v zadnjih sekundah (kot da pred tem ni imela ure in pol časa za taiste ukrepe), za nameček pa namesto dvoumnosti ali pomenljivo streznitvene tragedije postreže z deux-ex-machina razpletom oz. optimističnim epilogom (in to naj bo edini kvarnik), ki z osladno banalnostjo spodkoplje humanost in razvrednoti krčevita prizadevanja junakinje ter jo oklesti statusa žrtve za višje dobro. Pod črto: tehnično spodobna in kinematografsko dovolj kratkočasna minimalka z zanimivim celostnim konceptom (gre za prvi celovečerni scenarij LeBlancove), vendar s pripovedno pomanjkljivo in tematsko ne baš izvirno izvedbo.

Blue Call (2021)

Ocena: ●●●●○○○○○○

V času epidemije koronavirusa, ko so (bile) kinodvorane zaprte, se je distribucija majhnih neodvisnih filmov na neki način demokratizirala: na pretočnih storitvah in spletnem videu na zahtevo verjetno dosežejo več občinstva kot bi ga sicer, saj bi si v agresivnem marketingu in globalnem trženju težko privoščili tekmovati s hollywoodsko konfekcijo. Po drugi strani pa ni nujno, da je vsak garažni avtorski projekt poseben presežek, zlasti če gre za prvenec; udejanjenje celovečerca je zahteven podvig z mnogimi spremenljivkami in sestavnimi elementi. Psihološki triler nekega Briana Farmerja (?) je tozadevno primer izvirnega nastavka z obetavnim tematskim potencialom, ki pa ga neizkušeni scenarist in režiser ni znal (ali mogel) ustrezno unovčiti ter celostno zaokrožiti v moralno in karakterno pomenljivo zgodbo.



Pripoved v neimenovanem ameriškem mestu spremlja reševalno bolničarko Halyee (Katie Leclerc), ki mora v nočni izmeni v delcu sekunde sprejemati ustrezne odločitve, ko gre za življenje ljudi; delo je stresno, naporno in terja posebne sorte človeka. Mučijo jo spomini na nedavni tragični dogodek, po katerem si je vzela oddih, zdaj pa se z novimi sodelavci v reševalnem avtomobilu spet čuti dovolj suvereno za prevzem nujnih primerov. Ampak utrujajoča rutina, hinavske odločitve nadrejenih in nenehni stik s človeško bedo spet naredijo svoje: na prošnjo obupanega samomorilnega transvestita ga sklene Haylee s prevelikim odmerkom pomirjeval odrešiti muk, kljub Hipokratovi prisegi in zdravniški etiki. Dogodki skrenejo v čudaško smer, na ulici se novice hitro širijo — posebej če imaš gobezdavega in z mamili zasvojenega prijatelja — in deljenje poslednje milosti kmalu postane Hayleejina stalnica. Kmalu tudi nima več začetnih zadržkov in naslednji korak je ta, da se bolničarka z uradno odobrenim arzenalom smrtonosnih kemičnih snovi sprevrže v ubijalko po naročilu. Kje se bo vse končalo in za kakšno ceno?



Sila zanimiva premisa, kajne? Z asociacijami na kultni Scorsesejev Bringing Out the Dead (1999) in še svežimi spomini na nedavno videni Synchronic (2019) Justina Bensona in Aarona Moorheada, zlasti pa posrečeni in docela nepretenciozni 12 Hour Shift (2020) z odlično Angelo Bettis v duhoviti moralno dvoumni vlogi bolničarke (o vseh treh sem pisal), sem se torej lotil ogleda z visokimi pričakovanji — in bil nad končnim rezultatom tolikanj bolj razočaran. Farmer, ki mu nekaj prizadevnosti sicer ni mogoče očitati, je namesto pričakovane civilizacijske dileme o evtanaziji oz. odločitvi o končanju življenja (glej sijajni Dead Man Walking Tima Robbinsa) nazadnje izvrgel cenen, amaterski izdelek z nepovezano naracijo (ki naj bi jo privzdignili nekakšni art vložki siloma razbite montaže), značajsko pomanjkljivimi liki in njihovimi v vse smeri begajočimi motivi, preskakovanjem karakternih poudarkov od enega do drugega protagonista, klišeji, nesmiselno vzročno-posledično nitjo, šibko dramaturgijo, enoličnimi in ponavljajočimi se scenografskimi rešitvami ter popolnoma nerazdelanim razpletom. Tehnično spodobno in z zadovoljivimi igralskimi predstavami, a zato s povsem nejasnim sporočilom. Kaj natanko si pravzaprav hotel povedati, Brian? Običajno bi za konec zapisal, da umotvora ne gre zamešati z istoimenskim kratkim filmom Blue Call (2013) Michaela Telforda, a po vsem sodeč je pomota tokrat celo zaželena.

Copycat (1995)

Ocena: ●●●●●●●○○○

Daljnega leta 1995 je samo čez lužo nastalo nekaj (več kot) solidnih filmov: Mannov Heat, Fincherjev Se7en, Gibsonov Braveheart, Singerjev The Usual Suspects, Scorsesejev Casino, Gilliamov Twelve Monkeys, Howardov Apollo 13, Figgisov Leaving Las Vegas, Robbinsov Dead Man Walking, Scottov Crimson Tide, Linklaterjev Before Sunrise in Kalvertov The Basketball Diaries — če ne štejemo francosko govorečega Kassovitzovega La Haine in kultnega japonskega animeja Kôkaku Kidôtai (Ghost in the Shell). Nikakor ne slaba letina. Devetdeseta so značilno zaznamovali kriminalni trilerji in taistega leta 1995 nastali Just Cause ne sodi baš med žanrske presežke (o tem filmu sem že pisal), a ima nekatere elemente, ki jih je prepoznati tudi v motivih režiserja Jona Amiela: karizmatični in psihopatski serijski morilec (ki celo iz zapora nekako vodi ali navdihuje svojega posnemovalca) ter postopno razvozlavanje sledi s strani mož (in žena) postave, ki so morilcu za petami. Po scenariju Ann Biderman in Davida Madsena je Amiel k temu dodal mučno napetost, ki jo ustvarja omejitev gibanja oz. nekakšna psihofizična pomanjkljivost in s tem ranljivost osrednje/ga protagonista/ke (gl. tudi Wait Until Dark, Misery, Hush, Run in podobne), tukaj gre za agorafobijo oz. strah pred odprtim ali javnim prostorom. Priznana kriminalna psihologinja in strokovnjakinja za serijske morilce dr. Helen Hudson (Sigourney Weaver) je tako po lastni volji zaprta v stanovanje, potem ko je bila žrtev z njo obsedenega psihopata Culluma (Harry Connick Jr.). Vendar se začnejo v San Franciscu vrstiti kruti umori, ki jim lokalni detektivi, preiskujoč odmevni primer (Holly Hunter, Dermot Mulroney), sprva ne morejo določiti skupnega imenovalca. Šele potem, ko se obrnejo na dr. Hudsonovo kot svetovalko, postane jasno, da nekdo do krvavih potankosti po vrsti posnema slovite umore zloglasnih ameriških serijskih morilcev, ki jih je preučevala; in kmalu še to, da ima metodični, disciplinirani morilec prav z njo posebne načrte. Helen se bo morala soočiti z lastnimi strahovi in se zoperstaviti hromečim fobijam, da bi nazadnje pomagala prijeti izmikajočega se storilca — vendar brez žrtev pri tem ne bo šlo.

(G) Ob temle sranju od filma sem bruhal že leta 1995, ko sem ga videl prvič. Tokrat sem ujel le dva ali tri inserte in hitro ugotovil, da se ni spremenilo nič. Še vedno gre za zelo slabo, izjemno neprepričljivo, dolgočasno in za lase privlečeno triler kriminalko, kjer Holly Hunter in Sigourney Weaver lovita serijskega morilca, ki pri svojih umorih pač kopira nekdanje serijske morilce. —Iztok

Film, ki je z motivom posnemovalca nastal še pred slavnejšim meta-žanrskim hitom Scream (1996) in drugimi, odlikuje dobro odmerjen dramaturški tempo, spretno stopnjevanje tenzije in posrečeno noirovsko vzdušje, značilno za žanrske izdelke iz tistega časa — zlasti pa občuten in prepričljiv igralski nastop obeh glavnih junakinj. Dami sta čudoviti, poistovetljivi, naravnost magnetični in sta tudi v mnogih drugih vlogah dokazali svojo igralsko veljavo (Sigourney poleg franšize o osmem potniku tudi The Year of Living Dangerously, Gorillas in the Mist, Working Girl ter Death and the Maiden, Holly pa v Raising Arizona, The Piano, Crash, The Big Sick in drugod); škoda, da jima tokrat ne sledijo povsem enakovredno tudi moški kolegi, razen hilarično zabavnega Connicka Jr. v vlogi blaznega obsojenega rdečevratnika. Osrednji antagonist je žal medel in nezapomnljiv (četudi ga kot namig na poznejše razkritje lahko bežno opazimo že v nekaterih začetnih prizorih), postavni policist Mulroney je tam bolj zaradi duhovitega kontrasta s svojo odločno policijsko partnerico (in čustvenega učinka po nekem tragičnem dogodku), saj pomenljivo insinuirana romanca v troje potem ne vodi nikamor, Will Patton v zanimivi stranski vlogi je bolj ali manj neizkoriščen, sijajni karakterni glumač J. E. Freeman (1946—2014) pa ima kot zoprni policijski načelnik enostavno prekratko minutažo za trajnejši vtis (s Sigourney sta bila pozneje soigralca tudi v vesoljščini Alien: Resurrection). Pod črto gre za nadvse spodoben triler iz devetdesetih, za katerega ni pretirano reči, da je bil — ob nekaterih na začetku naštetih težkokategornikih — verjetno po krivici spregledan in kar malce podcenjen. V luči današnje plehke, sprenevedave in oportunistične hollywoodske konfekcije, ki nas ad nauseam krmi z zlaganimi liki "močnih žensk" in trendovskimi motivi babjega opolnomočenja, pa je sploh eden boljših predstavnikov svojega časa in žanra.

Voyagers (2021)

Ocena: ●●●●○○○○○○

Nobelov nagrajenec William Golding (1911—1993) je svoj prvi in najslavnejši roman Gospodar muh napisal že leta 1954. Med vtisi njegove slovite filmske priredbe Lord of the Flies (1963) režiserja Petra Brooka sem pred približno devetimi leti zapisal nekako takole: "Klasični roman britanskega avtorja je nič manj kot alegorija samouničevalnih nasprotij sodobne civilizacijske paradigme in dualnosti človekove narave — ki se kaže v kontrastu med omikano in z družbenimi normami urejeno demokracijo ter prvinsko samovoljo posameznikov po oblasti; oz. med kolektivno zavestjo in individualizmom, med racionalizmom in golimi emotivnimi instinkti ter posledično med moralnostjo in nemoralnostjo. Prispodobo o težavnem premagovanju nižjih evolucijskih gonov uteleša zgodba o skupini šolarjev, ki po nesreči letala na izoliranem tropskem otoku sčasoma regresirajo v stanje divjaškosti oz. se razdelijo v dve skupini: na pleme 'lovcev' otoških divjih prašičev pod vodstvom nasilnega, iracionalnega Jacka ter na 'varuhe ognja' pod vodstvom umirjenega in dobronamernega Ralpha." Obče motive o nazadovanju v živalsko nrav in razkroj družbe v prvobitni kaos so povzele mnoge postapokaliptične in distopične filmske zgodbe, od Pobesnelega Maxa (1979) in istega leta nastale Apokalipse zdaj (1979) do Du Welzovega Vinyana (2008) ter Alvartovega Pandoruma (2009) in še česa, opirajoč se tudi na kultno Srce teme (1899) Josepha Conrada, ki se sprašuje o razliki med človeško omiko in divjaštvom (s pomenljivimi namigi na rasizem in dediščino kolonializma). To premiso je scenarist in režiser Neil Burger (The Illusionist, Limitless, Divergent) poenostavljeno in tematsko okrnjeno preprosto prestavil v vesolje — in spet dokazal, da mu ustvarjalne moči neizpodbitno pojemajo.



Zasnova in izhodišče sta bolj ko ne stereotipna: Zemlja je v prihodnosti izčrpana, zato človeštvo pošlje vesoljsko odpravo na oddaljeni planet, ki naj bi ga kolonizirali. Edina težava? Potovanje do tja traja 86 let. V ta namen umetno vzgojijo in usposobijo trideset zdravih in nadpovprečno inteligentnih otrok, katerih edini namen je upravljanje in vzdrževanje velikanske ladje, ob pravem času pa tudi rojevanje nove generacije, katere otroci bi naposled dosegli novi svet. Edini odrasli na krovu (Colin Farrell) naj bi kot očetovska avtoriteta in zaupanja vreden vodja skrbel za red, dokler mladci ne bi dosegli čustvene in psihofizične zrelosti; a za vsak slučaj jim v prehrano odmerjajo tudi kemične snovi, ki zavirajo nekatere prvinske impulze, spolni nagon in predispozicijo k nasilju. (Beri: t.i. soma za lažji nadzor prebivalstva v Krasnem novem svetu avtorja Aldousa Huxleyja; motiv sistemskega zatiranja občutkov in čustev z obveznimi zdravili so prevzeli mnogi filmi, denimo Equilibrium Kurta Wimmerja.) Vendar je mularija brihtna in to nekoč ugotovi; nekateri zato prenehajo jemati zdravila in kmalu se začnejo kazati uničevalni učinki odtegnitve pri adolescentih na telesnem in seksualnem vrhuncu: poželenje, ljubosumje, posesivnost, manipulativnost in sla po družbeni moči. Nekoč dobra prijatelja postaneta sovražnika, vrstniki se razdelijo na dve skupini pod vodstvom vsakega od njiju in začne se boj za oblast (s priročno pretvezo o zaščiti pred "vesoljcem" na krovu, ki seveda ne obstaja, tako kot namišljena "otoška zver" v Gospodarju muh) — ter življenje posameznikov in vse skupnosti, z njo pa tudi poslednje upanje za obstoj človeštva.



Burgerjeva od začetka obetavna premisa se žal ne loteva kompleksnejših vprašanj o prirojeni ali pridobljeni človekovi naravi in posledicah njegove razvojno pogojene destruktivnosti, temveč obtiči na površju premočrtnega antagonizma med slepo uničevalnimi in racionalno miroljubnimi mladostniki — pa še ta ne doživi ravno prelomne žanrske sporočilnosti ali otipljive dramaturške napetosti. Če pustimo ob strani smešno naivno premiso o tem, da človeštvo polaga svojo prihodnost v roke hormonskih najstnikov, je zlasti zgrešen koncept dileme o inherentnem zlu v človeku, če govorimo o genskem inženiringu od okolja in družbe izoliranih mladih ljudi, ki na neki točki odkrijejo svobodo izražanja impulzov. Spričo plehkih dialogov, siloma pospešene ekspozicije in lesenih nastopov povečini neznane mlečnozobe zasedbe je karakterizacija likov nična (poleg dolgočasne Johnnyjeve hčere Lily-Rose Depp je še najbolj poistovetljiv Tye Sheridan, medtem ko je komaj opaziti neprimerno zanimivejšega Viveika Kalro, ki je bil v komični drami Blinded by the Light odličen), dogajanje je medlo, ponavljajoče se in docela sterilno (namesto da bi Burger dodobra izkoristil omejeno scenografijo utesnjenih ladijskih hodnikov), razplet pa disneyjevsko optimističen, kot bi do tedaj režiser že dokončno obupal nad lastno predvidljivostjo. Kljub spodobni tehnični plati film torej pod črto ne prinaša ničesar novega, vznemirljivega ali umsko spodbudnega, kvečjemu še eno politično korektno, konfekcijsko in na mah pozabe vredno pripoved s tekočega traku; temu primerna sta tudi ušiv kritiški odziv in zanikrn blagajniški uspeh. Zdi se mi, da me je nazadnje celo prosluli Chaos Walking (2021) Douga Limana vsaj pripovedno in značajsko bolj pritegnil. Še veliko raje pa priporočam sorodni, scenaristično in tematsko več kot solidni Sputorejev I Am Mother (2019) s Hilary Swank in mlado Claro Rugaard.

High-Rise (2015)

Ocena: ●●●●●●●○○○

Later, as he sat on his balcony eating the dog, Dr. Robert Laing reflected on the unusual events that had taken place within this huge apartment building during the previous three months.

Angleški pisatelj James Graham Ballard (1930—2009) je kot ena vidnejših figur novega vala v šestdesetih prvak transgresivne fikcije, sociopolitične satire, literarne distopije in drugih motivov novodobne (znanstvene) fantastike; med njegovo avtorsko zapuščino so zgodbe kot The Drowned World (1962), The Atrocity Exhibition (1970), Crash (1973), High-Rise (1975) in druge knjižne kontroverznosti.

Družbenokritično vrenje tistega časa je narekovalo postmodernistične koncepte entropije (oz. razpada sistema), freudovskega nadrealizma in knjižne utopije, ki so zaradi ravni simbolizma in abstrakcije težko posnemljivi in prestavljeni v dramaturško tekoč vizualni jezik. Če ne štejemo njegovega razmeroma konvencionalnega vojnega romana Empire of the Sun (1984), ki ga je tri leta pozneje posnel Steven Spielberg (rosno mladi Christian Bale je imel komaj 12 let), so njegove zgodbe notorično zahtevne za filmsko dramatizacijo in celovečerni prikaz. Prikaz tehno-fetišizma in psihoseksualnih perverzij, ki se ob nasilnem sadomazohizmu avtomobilskih trkov sprevračajo v bizarno spolno katarzo, je uspel Davidu Cronenbergu v njegovem kultu Crash (1996); dočim si je slavni britanski producent Jeremy Thomas že v sedemdesetih zaman prizadeval udejanjiti Ballardov High-Rise (prev. Stolpnica), sprva z režiserjem Nicolasom Roegom po scenariju Paula Mayersberga, pozneje pa z razvpitim filmskim ustvarjalcem Richardom Stanleyjem (Hardware, The Island of Dr. Moreau, Color Out of Space) in nič manj slavnim kanadskim režiserjem Vincenzom Natalijem (Cube, Splice, In the Tall Grass). Naposled je to uspelo njegovemu rojaku Benu Wheatleyju, ki je svojo inovativnost dokazoval že v rednem sodelovanju s soprogo Amy Jump (scenarij, montaža, režija) pri nepozabnih celovečercih Kill List (2011) ter A Field in England (2013). Ta odločitev se je obrestovala, saj je "neposnemljivo" Ballardovo zgodbo Wheatley povzdignil v edinstveno umetniško vizijo ter eklektično vizualno izkušnjo s prepričljivimi igralskimi nastopi zvezdniške zasedbe (Tom Hiddleston, Jeremy Irons, Sienna Miller, Luke Evans, Elisabeth Moss, James Purefoy), ki pa skoraj zagotovo ne bo všeč vsakomur.

Living in high-rises required a special type of behavior, one that was acquiescent, restrained, even perhaps slightly mad.

Distopična retro-futuristična pripoved v namišljeni paraleli sedemdesetih let 20. stoletja spremlja mladega, nedavno ločenega zdravnika Lainga (Hiddleston), ki se vseli v visoko betonsko stolpnico, najnovejši projekt priznanega modernističnega arhitekta Royala (Irons). Velikanska brutalistična zgradba s 40 nadstropji je samozadostna: v njej so prodajalne, bazeni, telovadnice, igrišča za skvoš in vse drugo, kar naj bi za življenje potrebovali ali želeli petični stanovalci. Ti so po višini poslopja razdeljeni v družbene razrede: v senčnih spodnjih predelih živi nižji potrošniški sloj, nad njimi povzpetniški srednji razred in na bleščečem vrhu bogata aristokracija (gl. Brazil ter Snowpiercer). Zadržani, skrivnostni in sumljivo neopredeljivi dr. Laing kroži med njimi in se prilagaja vsakokratni družbi, kot postaven samski moški ljubimka s privlačnimi sosedami ter spoznava ekscentrične stanovalce s celotnega socialno-političnega spektra, med katerimi so zlasti nekateri iz vrhnjih nadstropij nesramni, žaljivi in vzvišeni do vseh drugih. Enemu od nadutih objestnežev jo Laing za povračilo zagode z izmišljeno diagnozo možganskega tumorja, kar pa nepričakovano vodi do možakarjevega samomora. Skupaj z izpadi elektrike, rednimi okvarami dvigal in vse večjo napetostjo med nadstropji se ob nebrzdanih zabavah prebivalcev zgradba pogreza v morasti kaos, groteskno dekadenco in krvavo nasilje postopnega družbenega razkroja. S krivdo obremenjeni Laing začenja sredi neredov, pomanjkanja hrane in vse številnejših smrti čutiti posledice lastnega opešanega uma in izkrivljene percepcije, vendar stolpnice nikakor ne bo zapustil; navsezadnje je njegovo bivanje v poslopju "investicija v prihodnost".

Ballardovski značilno iracionalni tehno-socialni konstrukt odlikujeta mračno, klavstrofobično vzdušje odtujenosti, izoliranosti in sterilnosti prostora (preden se začne pokol) in alegorična prispodoba visceralnega razrednega boja ob moralni dezintegraciji družbe; tisti "od zgoraj" pač izkoriščajo tiste "od spodaj" (gl. španski družbeno-politični sci-fi triler El hoyo oz. The Platform), zatirani pa se na eksistenčno krivico nagonsko odzivajo z uporom in prevratom. Glavni junak kot tretjeosebni pripovedovalec ob tem z otopelostjo podlega absurdu in nesmislu pravil, ki njegov svet preobražajo v krvav, umazan pandemonij prvinskih nagonov. Poseben pečat mu dajeta stilizirana kamera Wheatleyjevega stalnega snemalca Laurieja Rosa in vzdušno pritajena glasba Clinta Mansella (Pi, Requiem for a Dream, The Fountain, Moon), dočim sijajno pretanjeni Hiddleston v osrednji vlogi dokazuje, da je lik Thorovega zlobnega brata Lokija ni ravno vrhunec njegovega igralskega razpona, ki tukaj pride do polnega izraza. Verjetno gre za doslej najbolj dovršen Wheatleyjev film, ki se tako kot njegovi prejšnji izmika tematski premočrtnosti, žanrski kategorizaciji ter vzorcem in pričakovanjem hollywoodske konfekcije, prav zato pa deluje pomensko bogato in brezčasno.

Stowaway (2021)

Ocena: ●●●●●○○○○○

Iz nekega razloga se me je polotila asociacija na sci-fi triler Life (2017) režiserja Daniela Espinose (nikad čuo predtem), ki je kljub megazvezdniški igralski zasedbi in spodobni tehnični plati tedaj postregel s prežvečeno, sporočilno plitvo in karakterno nevznemirljivo vesoljsko grozljivščino, kakršnih smo videli že nebroj. A ker se je hipsterski brazilski glasbenik in večstranski umetnik Jônatas de Moura 'Joe' Penna kot avtor surove preživetščine Arctic (2018) z vselej odličnim Madsom Mikkelsenom izkazal fantastično, sem mu sklenil tudi tokrat nameniti pozornost. Zgodba, ki jo je spet napisal skupaj s soscenaristom Ryanom Morrisonom, je v resnici nastala še pred njuno Arktiko, in Penna je vnovič poskrbel za angažma zvenečih glumaških imen. Pa se mu je to še enkrat obrestovalo — ali pa se je v drugo predal oportunizmu, tematski in pripovedni razvodenelosti ter ustvarjalnemu lagodju?



Njegova zasnova o slepem potniku je v resnici sumljivo podobna kratki sci-fi zgodbi The Cold Equations, ki jo je ameriški pisatelj Tom Godwin (1915—1980) prvič objavil v reviji Astounding (Analog Science Fiction and Fact) avgusta 1954 in jo štejejo za eno najboljših tovrstnih pripovedi znotraj tega žanra. (Bila je večkrat ekranizirana, denimo v istoimenski 16. epizodi 3. sezone priljubljene TV-serije Zona somraka leta 1989.) Premisa je razmeroma preprosta: na vesoljsko plovilo, s pošiljko zdravil namenjeno kolonistom na tujem planetu, se skrivaj pritihotapi 18-letno dekle, ki si tam po dolgem času želi videti svojega brata. Vendar se ne zaveda fizikalno neizprosnega dejstva, da je plovilo po matematičnem izračunu izdelano in z gorivom opremljeno za natanko eno osebo, torej pilota; vsakršna odvečna teža bo povzročila prekomerno porabo goriva in vesoljska ladja bo trčila — pri tem pa bodo poleg obeh ljudi na krovu zanesljivo umrli tudi vsi na planetu, ki čakajo na življenjsko pomembno zdravilo. Kaj torej storiti? Etična dilema, podobna filozofskemu "problemu trolejbusa", se sprašuje o vrednosti enega življenja v zameno za mnoga; kot je ganljivo izpostavil že slavni gospod Spock (Leonard Nimoy) v legendarnem nadaljevanju vesoljske sage Star Trek II: The Wrath of Khan (1982), preden se je po načelu utilitaristične logike žrtvoval v dobrobit svojega prijatelja Kirka in celotne posadke ladje Enterprise: "Potrebe mnogih odtehtajo potrebe maloštevilnih (ali enega samega)." Joe Penna je torej to moralno vprašanje ovil v pripoved o tričlanski odpravi na Mars, ki naj bi na rdečem planetu vzpostavila pogoje za življenje in trajno naselitev ljudi; vendar se kmalu po vzletu izkaže, da se je za stenami plovila po nesreči znašel tudi član tehničnega osebja pri vesoljskem projektu. Čeprav so člani znanstvene odprave (Anna Kendrick, Daniel Dae Kim, Toni Collette) razumevajoči in sočutni do slepega potnika (Shamier Anderson), ki zagate vendarle ni zakrivil sam (ob okvari pa so ostali tudi brez modula za generiranje kisika), se po izračunih parametrov dveletnega potovanja pokaže kruta resničnost: zraka in drugih virov do Marsa preprosto ne bo dovolj za vse štiri. Če se posadka v nekaj dneh ne bo zmanjšala za enega, bodo umrli vsi, dragocena odprava, ki so jo pripravljali nekaj let ter zanjo izbrali največje strokovnjake na svetu, pa bo propadla.



Osnovna ideja je tehnično prepričljiva (v skladu s pravili vesoljskih poletov in fizikalnimi zakoni), pa tudi obrtniška plat vizualno suverenega filma je spodobna. Zgodba o zoperstavljanju smrtonosnim razmeram sredi neusmiljene črnine kozmosa neogibno spomni na žanrske težkokategornike Gravity (2013), Interstellar (2014), The Martian (2015) ter Ad Astra (2019), motiv žrtvovanja za svoje tovariše in višje dobro pa prikliče še odlične Space Cowboys (2000), Sunshine (2007) ter Europa Report (2013). Žal pa se nekoliko zatakne pri bolj kinematičnih prvinah, ki vselej naredijo dober film: zgodba in liki. Pri prvi so nekateri elementi tako moteči, da bi s prebojem zamika nejevere zlahka podrli verodostojnost ter pokopali premiso že v izhodišču: osrednji motiv, ko se na vesoljskem plovilu za kovinske stene nekako skrije še slepi potnik (in preživi vzlet ter nekajdnevni pretres), je enostavno absurden, v resničnosti popolnoma nemogoč pripetljaj in ceneno pripovedno gonilo. Tudi če odmislimo nekatere manjše nedoslednosti v nadaljevanju, to vso zgodbo postavlja zgolj na teoretično raven miselnega konstrukta in ne v pristne okvire žanrske pojavnosti, ki se ukvarja s človekovo nebogljenostjo zoper nedoumljive kozmične sile. Poleg tega Penna ponekod po nepotrebnem razvleče že tako počasen tempo ter vanj siloma vnaša konflikt in napetost v obliki patetičnih klišejev nevarnega vesoljskega sevanja (seveda v najbolj kočljivih trenutkih), da bi poskrbel za nekaj dogajanja. In tudi to bi se še dalo požreti, če bi vsaj igralske predstave, karakterizacija, vzajemnost likov in njihova interakcija kompenzirali pomanjkljivo in generično zgodbo. Ampak nastopi sicer briljantne zasedbe tokrat ne sežejo dlje od medlega etičnega precepa, jokave razčustvovanosti in občih dilem o vrednosti človeškega življenja, ki smo jih v bistveno manj predvidljivi obliki videli marsikje, ne nujno v (še eni) zgodbi o odpravi na Mars.