Ni večje groze od strahot, ki so jih ljudje zmožni storiti zoper sočloveka, in ni strašnejših demonov od notranjih strahov ljudi samih: obžalovanja, občutka krivde in bremena vesti. To zahtevno premiso je mladi britanski temnopolti scenarist in režiser Remi Weekes uporabil pri svojem celovečernem prvencu, ki ga omenjajo kot eno boljših srhljivk lanskega leta; poleg neštetih nominacij je bil deležen kar štirih nagrad za najboljši britanski neodvisni film (BIFA) in bafte za najboljši dosežek pri scenariju, režiji ali produkciji. Poleg izjemne kinematografske spretnosti, dramaturške in tematske inventivnosti ter fantastičnih igralskih predstav je njegova največja odlika močan družbeno-kritični naboj in aktualen kulturno-socialni komentar. Tovrstne satire v žanru grozljivk seveda ni izumil Jordan Peele s svojima zgodbama Get Out (2017) ter Us (2019), vendar je zanesljivo obudil nikoli razrešena rasna vprašanja ameriške temnopolte skupnosti in opozoril na dvoličnost čezlužne politične korektnosti. Podobno je uspelo Weeksu, ki si za tematsko ozadje (po zgodbi Felicity Evans in Tobyja Venablesa) izbere kalvarijo beguncev afriškega ljudstva Dinka iz južnega Sudana, ki pred strahotami državljanske vojne v letih 2013—2020 čez morje v nemogočih razmerah bežijo v Evropo in Veliko Britanijo. Med nesrečniki sta tudi mladi temnopolti par Bol (Sọpẹ Dìrísù, seriji The Halcyon ter Gangs of London) in Rial (Wunmi Mosaku, serije In the Flesh, Luther ter Lovecraft Country), ki sta bila med nevarno potjo čez valove ostala brez mlade hčere.
Angleške oblasti ju najprej namestijo v begunski center, od tam pa med čakanjem na azil v razpadajočo hišo v socialno ogroženi soseski v predmestju Londona, kjer so prebivalci vse prej kot naklonjeni beguncem. Bol in Rial žalujeta za otrokom in se skušata privaditi novemu življenju v svojem skromnem domu; vendar sta iz Afrike očitno prinesla s seboj tudi travme iz grozljive preteklosti, predvsem pa nedoumljivo preizkušnjo in potlačeni spomin dogodka, ki ju je trajno zaznamoval. Strahovi se manifestirajo v zlonamerni prikazni, ki ju v temi straši iz luknjastih zidov in opominja na neizbrisani greh. Iz spiritizma in folklore ljudstva Dinka izhaja koncept čarovniškega duha apeth, ki nikoli ne zapusti tatu ali človeka, ki si je prisvojil življenje nekoga drugega; za poravnavo dolga zahteva kri in življenje krivca. Kaj se je v resnici zgodilo v njuni domovini, ko sta Bol in Rial bežala pred gotovo smrtjo?
You are right. Maybe you are mad. Frightening yourself with imaginary things in the dark. —After all we've endured, after what we have seen... what men can do, you think it is bumps in the night that frighten me? You think I can be afraid of ghosts?
Neverjetno je, da gre šele za njegov prvi celovečerni podvig, saj je iznajdljivi Weekes mojstrsko kos ne le tehnični in obrtniški plati, temveč zlasti sočutni, poistovetljivi ekspoziciji likov in njihovi karakterizaciji. Odnos med Bolom in Rial je otipljiv, njuna bolečina in breme prestanih strahot pa občutena; z minimalistično mizansceno vizualnega vzdušja predstavi strašljivo tuje in sovražno nastrojeno okolje, v katerem se lika nikoli ne počutita varno (niti pri zdravniku, v trgovini, na ulici ali na obisku pri socialnih delavcih), zato se redko odpravljata iz hiše. Prav tam ju čaka najhujše: lastni grehi in neporavnani računi, strahovi moralne zavrženosti in krivda preživelih (glej tudi izjemni The Vigil režiserja judovskega porekla Keitha Thomasa). Trpljenje beguncev se tako nikoli ne konča in kljub navidez srečnemu koncu je njihova usoda bolj grozljiva od kateregakoli filma, saj je resnična. Temačno, nelagodno klavstrofobično vzdušje in zakoreninjeni predsodki skupnosti so zgolj druga plat hladne, brezčutne državne birokracije zahodnjaške paradigme, ki v beguncih preprosto ne zmore videti človeških bitij.
(Žalostno ironičen je prizor, ko Rial za pot do zdravnika sprašuje skupino temnopoltih angleških fantov, ti pa jo grobo rasistično ozmerjajo in se objestno norčujejo iz njene govorice.) Največji pečat to pusti na človeški duševnosti in razumu, njegovi integriteti in načelih; tudi nežni in spoštljivi odnos med Bolom in Rial naposled načenjajo dvomi o uspešnosti integracije, globoko razočaranje ter trajne čustvene brazgotine, ki jih lahko tako kot luknje v zidu za silo zakrpaš, a bodo tako kot mastne tapete ali umazani povoji vedno znova razgalile rane pod njimi, ki se nikoli ne zacelijo.
Resnici na ljubo, film ni povsem brez pomanjkljivosti ali nedoslednosti: spominski prebliski protagonistov, v katerih se nazadnje razodene motiv, so razmeroma formulaično pripovedno ogrodje, nekateri prizori vendarle za spoznanje upočasnijo sicer dobro zastavljen tempo in včasih se kamera predolgo mudi na nazornosti (resničen strah pa zbuja tisto, česar ne vidimo, in ne konkretno utelešena prikazen). Vendar celostno to ne okrni pomenljive sporočilnosti, ki jo poleg učinkovite nadstvarnosti Remi Weekes suvereno zaokroži z epilogom brez prave žanrske razbremenitve ali stereotipno pozitivnega konca. Tega preprosto ne more biti; pač pa grenka izkušnja o svetu, v katerem vsi mi dejansko živimo tukaj in zdaj, še dolgo po ogledu ostane z gledalcem.
Izkaže se za vse prej kot to, in odločitev je bila dobro premišljena, vendar ga ukradena mačja ovratnica pahne čez rob (pri Wicku je to psiček) in s pomočjo skrivnih zvez sklene najti oba vlomilca — ki nazadnje izpadeta kot obupana marginalca z bolnim otrokom. Ko je na poti domov Hutch priča objestnosti skupine mladostnikov na avtobusu, je to kaplja čez rob: pasivnega življenja pod krinko molčečega nepomembneža ima končno dovolj. Hutch je namreč nekdanji čistilec za "eno tistih tajnih vladnih agencij s tremi črkami", ki je na neki točki sklenil opustiti tvegano službo nasilja in brezčutnosti. Vendar je to tisto, kar ima v krvi in kar ga dela živega; globoko v sebi je to pogrešal in le iskal pretvezo, da bi se vrnil v adrenalinski svet krvi in maščevanja. Ker je eden izmed nasilnežev z avtobusa, ki jih je onesposobil, mlajši brat vplivnega ruskega mafijca (pri Wicku je to sin), bo zdaj dobil priložnost, da spet pretegne mišice in preizkusi orožje.
Žal pa se dobro zastavljena zgodba spotakne ob šibkega, ridikulozno klišejskega antagonista (ruskega ljubitelja karaok), obrobni performansi imen kot Michael Ironside, Connie Nielsen in Christopher 'Doc Brown' Lloyd so sramotna potrata izjemnih talentov, nekateri ključni dogodki so začuda pospešeni in scenaristično prikriti (lahkotno prikazani obračun v dobro zastraženem trezorju, polnem ruskega denarja in umetnin), akcijski vrhunec v tretjem dejanju pa kot kakšna satira ali parodija kulminira v stereotipno equalizer-macgyversko zadoščenje ob množični pogibeli nasprotnikov, v katerem se osrednji junak — nenadoma pospremljen z obema pomagačema, za katera dotlej sploh nismo vedeli — prelevi v neranljivega in vsemogočnega stripovskega maščevalca, ki nikoli ne zgreši tarče. Za nameček se epilog sprevrže v nastavek za morebitno franšizo, potem ko Hutch prejme telefonski klic domnevnega delodajalca, njegova pajdaša s polnim vozilom artilerije (post-credits) pa se že peljeta novim dogodivščinam naproti.
Joe Dante je že snemal The Howling (1981), zato naj bi režijo sprva prevzel njegov kolega Miller Drake, vendar je dogovor s producentom dobičkonosne nizkocenovne žanrske konfekcije Ovidiom G. Assonitisom pomenil tudi, da bo studio držal vajeti večinoma italijanske produkcije, ime zahodnjaškega režiserja pa bi služilo bolj kot marketinški trik za vabo občinstva. Drake je tako odpadel, Cameron pa je v nekaj tednih na Jamajki in v Rimu menda uspel posneti le nekaj prizorov, preden je Assonitis s pretvezo, da mladi režiser ne obvlada osnov B-filmske produkcije, odpustil tudi njega in sam prevzel režijo. Cameronu, ki že tako ni razumel italijanske filmske ekipe, je bil onemogočen vsakršen nadaljnji avtorski poseg in tudi montaža, zato je v času post-produkcije menda vdrl v studio v Rimu in na lastno pest na novo zmontiral film — a ga je še pred distribucijo zalotil Assonitis in poskrbel, da je šla v kinematografe njegova inačica. (Cameron je šele veliko pozneje v omejeni izdaji prikazal svoj montažni rez; hotel je tožiti studio, vendar ni imel denarja za pravnike in je njegovo ime po pogodbi moralo ostati na filmu.) Tako je namesto vizije mladega Kanadčana svet postal bogatejši za tretjerazredno žanrsko skrpucalo, kakršno res ne more biti v ponos človeku, ki je malce pozneje zaporedoma posnel akcijske veleuspešnice The Terminator (1984), Aliens (1986), The Abyss (1989), Terminator 2: Judgment Day (1991) ter True Lies (1994), preden je s svojim Titanikom (1997) tudi uradno postal rekorder med filmskimi megazaslužkarji. Ampak tisti čas v Rimu, ko je popolnoma obubožani Cameron med prizadevanji, da bi bil priznan in upoštevan njegov prispevek k morskim zobatcem, dobesedno zbolel in zaradi stradanja doživljal vročične blodnje, je v nočni mori menda videl prizor, ki ga sprva ni doumel: robotski kovinski skelet, ki se zlovešče dviga iz ognjenega pekla. Kar je sledilo, je zgodovina.
Podvodni prizori so spodobno posneti in prostetika ter maska sta solidni, če je že prikaz morilskih rib absurden — poleg dejstva, da iz morja letijo tudi na kopno, seveda. Za nekaj zanimive karakterizacije poskrbi vselej karizmatični Henriksen (ki si je zaradi pomanjkanja sredstev moral sam izdelati leseno pištolo in policijsko uniformo), čedna Tricia O'Neil pa pozneje žal ni dobila priložnosti stanovskih kolegic Adrienne Barbeau, Barbare Crampton ali Jamie Lee Curtis, da bi postala prepoznavni obraz ali kraljica kričanja v tosortnih žanrskih izdelkih. (V mimobežni vlogi jo vidimo v Titaniku in občasno se je pojavila v nekaterih televizijskih serijah.) Je pa s to izkušnjo oboroženi Cameron v poznejše filme vnesel nekatere efekte, motive in vedenjske vzorce iz svojih tukajšnjih prizorov, ki spominajo nanje (animatronika, ki poganja facehuggerja v njegovi akcijadi Aliens, je enaka kot mehanika pri letečih piranjah).
Du Welz je kritiško navdušenje in odličja požel tudi z dramo Alleluia (2014), po Kalvariji drugem delu 'Ardenske trilogije', ki jo sklene s tukaj priobčenim Oboževanjem — še enim značilnim izdelkom, v katerem lahko prepoznamo mnoge elemente iz njegovih prejšnjih podvigov, vendar tokrat v obe glavni vlogi postavlja mladostnika.
Oba mlada igralca sta odlična, v ganljivi stranski vlogi marginalca pa se pojavi tudi belgijski zvezdnik Benoît Poelvoorde (izprijeni serijski morilec v kultni črnokomični mokumentarni drami Zgodilo se je čisto blizu vas). Zgodba nima izrazitega konflikta ali antagonista, pravzaprav je večina likov naklonjena mladima ubežnikoma in skušajo jima pomagati (glej tudi čudoviti Leave No Trace režiserke Debre Granik) — četudi Gloria vztrajno prepričuje Paula, da ju vsi po vrsti hočejo ubiti (in da njen zlobni stric nadnju pošilja vohunske kokoši v vgrajenimi prisluškovalnimi čipi). Sprva dobronamerni, razumni in sočutni Paul je v svoji brezpogojni ljubezni zavedèn, slep in obseden; naredil bo vse, kar hudo paranoično dekle zahteva od njega. Svet okrog njiju kmalu ne obstaja več: samo še spokojnost narave in univerzalna "božanska" pravičnost vesoljskega ritma neba, ki razumevajoče bdi nad mladima zaljubljencema.
in da se bo tistim, ki to so (young adults), film verjetno zdel ogleda vreden vsaj zavoljo privlačne vzajemnosti med mladima Tomom Hollandom in Daisy Ridley; če bomo že vsi drugi vihali nos nad rutinsko inertnim nastopom Madsa Mikkelsena (Casino Royale, Valhalla Rising, Jagten, Arctic, Druk), ki prav gotovo ni med njegovimi najbolj zapomnljivimi. Če ne omenjamo neizkoriščenih pripovednih in konceptualnih priložnosti, slabo karakteriziranih likov, tematske in vzročno-posledične nelogičnosti, montažne in dramaturške nedoslednosti zaradi mnogih naknadnih snemanj ter obče plehkosti sicer zanimivo zastavljene premise — ki z nenehno akcijo in bezljanjem protagonistov zgolj prikriva pomanjkanje pripovedne substance (četudi je scenarij napisal sam Ness), slabe dialoge in splošno neprepričljivost tako ustvarjenega sveta. Škoda, da niso ostali pri scenariju Charlieja Kaufmana, ki je napisal enega prvih osnutkov, a so ga potem skoraj v celoti zavrgli.
Kolonija vesoljskih naseljencev je psihosocialno in družbeno-politično plitvo prikazan pojem, ki bi sicer omogočil kopico osvežujoče izvirnih motivov in drugačnih razmerij, vendar ostaja na klišejski ravni hollywoodskih antagonistov in stereotipnega zoperstavljanja nepravičnosti. Domorodci so tako bežno in sterilno prikazana civilizacija, da je groza; skoraj ves film predstavlja bežanje obeh likov pred zasledovalci, ne da bi o njiju ali komerkoli drugem izvedeli kaj značajsko pomembnega (ona je vse življenje preživela v vesoljski ladji, vendar se na tujem planetu neverjetno dobro znajde in je nasploh trdoživa slaboritnica), k sreči je vsaj romanca med njima zgolj nakazana in v zametkih, po standardnem požrtvovalnem dejanju v finalnem soočenju pa se zgodba oportunistično izteče v nastavek za nadaljevanje franšize — do katere pa zaradi blagajniškega neuspeha verjetno ne bo prišlo (knjiga je sicer le prvi del trilogije Hrup in kaos). Celokupno gledano je Chaos Walking dovolj kratkočasna in vizualno ter obrtniško spretno udejanjena izkušnja, ki pa svoje osnovne knjižne premise ne nadgradi v ničemer, temveč prinaša še eno generično, hitro pozabljivo mladostniško zgodbo o spoznavanju lažnivega, zahrbtnega in zlonamernega sveta odraslih.
