1. mar. 2021

Son (2021)

Ocena: ●●●●●○○○○○

Na priznanega irskega scenarista in režiserja (ki sam tudi montira svoje filme) Ivana Kavanagha sem nazadnje naletel pri nadvse solidni srhljivki The Canal (2014), kjer je navdušil z umazano zloveščim vzdušjem in sijajno prikazano dvoumnostjo o patološko izkrivljeni percepciji junakovega uma. Podobnih motivov, vključno z bolestno starševsko navezanostjo na otroka in okultno-nadnaravnimi poudarki človekove sugestivnosti se z vnovično podporo državnega sklada Fís Éireann /Screen Ireland loteva tudi pri svojem zadnjem projektu, za katerega distribucijo je tokrat poskrbel neodvisnim in žanrskim filmom naklonjeni ameriški RLJE Films (pisal sem o njihovih Lovely Molly, Odd Thomas, Dark Was the Night, Bone Tomahawk, The Mind's Eye, Brawl in Cell Block 99, Mandy in še čem). Grozljivka po Kavanaghovem scenariju spremlja mlado mater Lauro (Andi Matichak) na begu pred kultom častilcev hudiča, ki je po hospitalizaciji v psihiatrični ustanovi potlačila spomine na grozljivo otroštvo na vraževernem južnjaškem podeželju (glej tudi The Lodge Severina Fiale in Veronike Franz). Simpatičnega sina Davida (Luke David Blumm) vzgaja kot samohranilka v manjšem kraju, zadovoljna je s službo vzgojiteljice v vrtcu in življenje je urejeno. A ne za dolgo: neke noči se odvije srhljiva izkušnja neznane skupine ljudi v sinovi sobi in preden se prikaže policija, za njimi ni več nikakršne sledi. Prijazni policist Paul (Emile Hirsch) je v nasprotju s kolegi nima za noro, verjame ji in ji prizadevno skuša pomagati, nazadnje se tudi intimno zbližata. Vendar pa ne bo mogoče ubežati demonom preteklosti in tako kot se mladi David, ki ga začne pestiti čudaška kožna bolezen in hude bolečine, postopno očitno preobraža v nekaj pošastnega, tudi Paul in njegova vloga nista stvar naključja.

V obrtniško sicer suvereno zvarjeni zgodbi, kjer spet pride do izraza Kavanaghova tehnična podkovanost in umetniška celovitost tega filmskega ustvarjalca, je vendarle slutiti nekatere izrabljene stereotipe in iz mnogih podobnih filmov izposojene motive. Potomca, ki neizogibno odrašča v podobo svojega peklenskega "očeta" (tukaj mu rečejo Palystes, kar je izmišljeno ime, in za izmuzljivo kratek hip ga zaslutimo v subliminalnem prizoru po uvodni špici), smo nedavno videli v segmentu Her Only Living Son režiserke Karyn Kusama v omnibusu XX (2017), ki si je ta arhetip tako ali tako izposodila iz legendarnega Rosemaryjinega otroka (1968); žensko, ki mora z nedoumljivimi obroki hraniti svojega ljubimca do njegove končne preobrazbe, pa že v Hellraiserju (1987), dočim so morale človeško meso jesti tudi peklensko spremenjena Megan Fox v Jennifer's Body (2009), junakinja kanibalske satire o odraščanju Raw (2016) in plenilska kreatura iz segmenta Amateur Night v antologiji V/H/S (2021). Tudi zaupni in požrtvovalni prijatelj, ki se nazadnje izkaže za pomembnega posrednika in varuha pri finalnem priklicu demonske entitete, ni kaj huronsko novega, nekaj podobnega smo nazadnje videli v Asterjevem Hereditary (2018). Pripovedno in tematsko torej težko govorimo o posebni izvirnosti, film tudi ne ponuja izrazitih igralskih presežkov (lik nasilnega zvodnika je tako moteče pretiran, da je že absurden), čeprav povečini brez cenenih poskokov -BU!- poskrbi za nekaj kožo ježečih trenutkov in do konca zanesljivo ohranja negotovost izkrivljene percepcije osrednje junakinje (češ, vse je samo v njeni glavi). Poleg tega je dramaturška nit razvlečena, repetitivna, nedosledna in predvidljiva. Pod črto resda veliko bolje od večine ridikulozno konfekcijske ameriške 'PG-13' žanrske produkcije (samih rimejkov in preobutkov), a vendarle za spoznanje šibkejše od tistega, česar je Kavanagh že večkrat dokazano sposoben.

26. feb. 2021

I Care a Lot (2020)

Ocena: ●●●●●●○○○○

Britanski režiser Jonathan Blakeson se po žanrskih celovečercih The Disappearance of Alice Creed (2009), The Descent Part 2 (2009) in The 5th Wave (2016) po lastnem scenariju loteva satirične črne komedije (z elementi trilerja) o poslovni ženski Marli Grayson (Rosamund Pike); ta uspešno izrablja sistem formalne institucije dodelitve sodnega varstva za ostarele ljudi, ki naj ne bi mogli več sami skrbeti zase. V resnici je neusmiljena in koristoljubna plenilka (kar je jasno že v prvem prizoru na sodišču), ki po uradnem priporočilu svoje podkupljene prijateljice zdravnice prisilno pošilja nemočne starčke v domove za oskrbo, medtem pa jim kot njihova uradna skrbnica pobere vse premoženje, se polasti nepremičnin in po želji upravlja z njihovimi financami. Edina oseba, ki jo ima iskreno rada, je njena lezbična ljubimka in poslovna partnerica s policijskimi zvezami Fran (Eiza González), s katero si v krasnem novem svetu izkoriščevalskega neoliberalizma počasi gradita finančno brezskrbno prihodnost. Zaplete se pri še eni navidez lahki žrtvi, skrivnostni gospe Jennifer Peterson (Dianne Wiest), premožni upokojeni poslovni ženski, kar pa se izkaže za lažno identiteto; prijazna dama z ukradenim imenom je v resnici mati ruskega mafijca pod krinko (Peter Dinklage), ki bo ljubljeno mamo z vsakršnimi sredstvi spravil iz doma za ostarele, prevarantki Marlo in Fran pa čimbolj neopazno in zanesljivo pod rušo. Vendar se je uštel, ko je usodno podcenjeval srhljivo odločeno, brezkompromisno in žilavo žensko z neverjetnim nagonom za preživetje (glej tudi odlično Kate Bosworth v The Devil Has a Name), katere življenjski cilj je obogateti za vsako ceno.

Does it sting more because I’m a woman? That you got so soundly beaten in there by someone with a vagina? Having a penis does not automatically make you more scary to me, just the opposite. You may be a man, but if you ever threaten, touch, or spit on me again, I will grab your dick and balls, and I will rip them clean off.

Pri filmu me je osebno najprej zmotila že v osnovi docela absurdna premisa (podobno kot pri franšizi The Purge), ki je seveda povsem izmišljena in državno-pravno nesmiselna; jasno, da nikjer na svetu ni mogoče ljudi pošiljati v domove proti njihovi volji (ali brez privolitve svojcev) in se mimogrede polastiti njihovega premoženja, niti v ZDA ne. To torej pomeni, da gre zgodbo razumeti v prispodobi, kot moralno alegorijo in groteskno črnokomično satiro o brezčutni kapitalistični paradigmi (privilegiranih belcev, kajpak), ki pod pretvezo "skrbi za ranljive" zgolj omogoča še večje bogatenje gospodarske elite. Vendar so referenčni in značajski poudarki Blakesona očitno drugje, v prikazu katarzičnega, strupenega ženskega besa, uperjenega zoper arhetipsko "toksično moškost" in sam politično-ekonomski sistem, ki moškim privzeto daje prednost; torej nič drugega kot še en konfekcijski izdelek na vižo "močnih neodvisnih žensk" in trendov babjega opolnomočenja, ki se skuša skriti za videz socialnih metafor in družbenokritične satiričnosti (glej tudi Bombshell, Enola Holmes, Ava in podobno). O Marli in njenih motivih namreč ne izvemo nič, razen tega, da je neizmerno pohlepna, manipulativna, neskončno iznajdljiva in sebična kuzla (in srhljivo odbijajoča, psihotična, lezbična možača), pa tudi smešno neranljiva ter fantastično spretna v boju zoper kriminalno združbo — kar zgodbi zlasti v drugi polovici še dodatno jemlje kredibilnost ter neznosno iritira količkaj kritičnega in objektivnega gledalca. Dvomim, da je bil namen filma zbujati nelagodje, anksioznost in mržnjo občinstva do vsega ženskega, a prav to je tisto, kar mu najbolje uspe. (Ne gre za spol: Marla ni antijunakinja, temveč slabo artikulirana in preprosto zlobna antagonistka, vredna vsega prezira, ki ji neupravičeno in nekaznovano uspeva škoditi nedolžnim ljudem.) Primerjava s podobno pretiranim, zlaganim in skrajno neživljenjskim žanrskim konstruktom Gone Girl (2014) je seveda neizogibna (mogoče je zaznati tudi nekatere vzporednice s kriminalko Layer Cake britanskega režiserja Matthewa Vaughna, kjer pa je Daniel Craig poistovetljiv in do neke mere sočutje zbujajoč antijunak); in glej ga zlomka, tudi tokrat se Rosamund Pike, kot kaže, obetajo filmske nagrade (prvič že pri skorajšnji podelitvi zlatih globusov). Tako kot pri nedavnem multižanrskem hitu Promising Young Woman (2020) s sicer sijajno Carey Mulligan tudi tokrat ni mogoče oporekati zabavni igralski predstavi (kar je daleč največji adut filma), čeravno je zgodba dramaturško pomanjkljiva, pripovedno stereotipna in plehka ter naposled tudi tematsko površna; zato pa je sprenevedavi, politično korektni hollywoodski oportunizem še enkrat več kot očiten (#MeToo): zaslužkarska industrija sanj pač še naprej divje podpira filme, ki enostransko promovirajo prebujeni novodobni feminizem, tako ali drugače in v kakršnikoli podobi. Jebeš to.

25. feb. 2021

V gozdu danes nihče ne bo spal
\W lesie dziś nie zaśnie nikt (2020)

Ocena: ●●●●●○○○○○

Zanimalo me je, kateri je tisti film, ki ga je po premieri na Netflixu na Poljskem videlo največ ljudi in je bil menda celo med desetimi najbolj gledanimi na tem programu. Še bolj kot država izvora ali dejstvo, da je zgodbo napisal in z minimalnim proračunom v dobrih treh tednih posnel tamkajšnji režiser Bartosz M. Kowalski, je zanimiva njegova žanrska usmeritev: (domnevno prvi poljski) čistokrvni slasher ter poklon legendam kot The Texas Chain Saw Massacre (1974), The Hills Have Eyes (1977) ali Friday the 13th (1980) oziroma novejšim predstavnikom tipa Wrong Turn (2003) in s samozavedajočimi se protagonisti obuditev (meta)referenčnih grozljivk tipa Scream (1996) ali The Cabin in the Woods (2011). Skratka, gre za mineštro različnih motivov, malce okusnejšo in bolj suvereno različico slovenske rovtarske krvavice Idila (2015) Tomaža Gorkiča, le da brez Sebe Cavazze (in drugih), kar je bolj ali manj pozitivno. Stereotipi morilskih, kanibalskih, iznakaženih, izrojenih rdečevratnikov iz nedoumjivega zakotja sicer ostajajo (tokrat gre za kmetavzarska dvojčka, ki ju je črna gošča iz padlega meteorita preobrazila v brezoblični ljudožerski pošasti), a je vsaj osvežujoče poslušati evropski jezik, ki ni nadležna amerikanščina.



Če že govorim o tem: zakaj me Idila tematsko in dramaturško ni prepričala? Ker je Slovenija majcena država (v središču gosto poseljene, urbanizirane celine), kjer vsi poznajo vsakogar in vedo za vse, zato je absolutno popolnoma in docela nemogoče, da bi obstajali civilizacijski žepi ter neraziskana podeželska zakotja, kjer bi se incestoidno plodili ubijalski monstrumi in stregli po življenju naivni, politično korektni mestni človeški divjadi. Torej tisto, kar kot osrednji motiv prinaša hillbilly horror, ki opozarja na zgodovinski razkol v družbenih konvencijah, ki skrbijo za omiko in socialno bit. (Odkar nas pestita epidemija koronavirusa in trenutna vlada, smo ta razdor spoznali tudi brez filmskih klišejev.) Vendar pa še danes obstajajo dovolj prostrana in divja območja v Evropi, kamor človeška noga redko stopi; recimo nepregledni gozdovi v eni največjih držav, Poljski. Tam se v aktualnem času odvija tabor mladostnikov, ki se v naravi odvajajo zasvojenosti z mobilnimi telefoni, računalniškimi igrami in družbenimi omrežji, zato jim vodje že na začetku poberejo vse elektronske naprave; pred taborniki je teden dni pohodništva in pristnega, prvobitnega doživljanja naravnih ciklov brez vsakršnih komunikacijskih motenj. Ne zavedajo se, da je v njihovi bližini koča družine, katere brata sta pred nekaj desetletji kot fantiča naletela na nedoumljivo vesoljsko skrivnost in ju je odtlej mati skrivala v kleti (podobni tisti iz Evil Dead in še česa), zdaj pa sta prosta in jima bo v senci stoletnih dreves teknilo človeško meso.



Najzanimivejši vidik projekta Kowalskega, ki je skupaj z Janom Kwiecińskim napisal tudi scenarij, je njegova brezhibna tehnična plat. Poldrugo uro trajajoči film z ostro fotografijo Cezaryja Stoleckega je sijajno posnet in odlično zmontiran, s čudovitimi zračnimi posnetki zelene gozdne preproge (s sodobnimi pomanjšanimi kamerami in droni je danes to razmeroma preprosto in brez prehudih stroškov), posrečeno izbrana je tudi zvočna in glasbena kulisa Radzimirja Dębskega, posebni učinki in maska s prepričljivimi prostetičnimi pritiklinami pa so nadvse spodobni. Igralska predstava je solidna, všečno nizkoprofilirana, a brez vsakršnih presežkov (kar je pri tem žanru pravzaprav zaščitni znak), vsa prepoznavna "pravila grozljivk" seveda veljajo in smrti se vrstijo v primernem vrstnem redu ter z ustrezno eksplicitnostjo. Ampak to je tudi vse: film ni nič drugega kot spretno udejanjen homage žanru in se kot pijanec plota drži njegovih vzorcev od začetka do konca (vključno z ne povsem presenetljivim post-credits odprtim razpletom, ki obeta nadaljevanje zgodbe), od pogibeli seksualno svobodomiselnih mladostnikov, žrtvovanja debelušnega piflarja, krute usode mož postave in končne rešitve poslednjega dekleta (glej tudi The Final Girls režiserja Todda Strauss-Schulsona), do arhetipov degeneriranih brezumnežev iz zatohlih zakotij, ki prežijo na spodobne predstavnike družbe (z zanimivim poskusom vmesne kritike rimskokatoliške cerkve v liku nemoralnega, predsodkov polnega duhovnika). Požrtvovalen, ljubiteljski projekt mladih filmskih navdušencev je omembe vreden, a s prežvečenimi motivi celokupno vendarle premalo originalen umotvor, da bi imel posebno trajno vrednost.

22. feb. 2021

Saint Maud (2019)

Ocena: ●●●●●●●○○○

Celovečerni prvenec britanske scenaristke in režiserke Rose Glass je doživel premiero že na festivalu v Torontu septembra 2019, uradni izid pa se je zaradi epidemije koronavirusa pričakovano zamaknil za eno leto. V Veliki Britaniji so ga na programu StudioCanal UK tako videli oktobra lani, pretočne storitve pa so film na malih zaslonih predvajale februarja letos — in vse glasneje se omenja kot eden (naj)boljših žanrskih izdelkov leta. Prejel je kar osem nominacij žirije London Critics' Circle Film in mnoga druga priznanja; odločno ga je pohvalil Danny Boyle, priznani angleški filmski kritik Mark Kermode pa ga navaja celo kot svoj najljubši umotvor iz leta 2020.



Film se spretno izmika običajnim enostranskim žanrskim oznakam, še najustrezneje bi mu bilo reči "psihološka srhljivka", vendar je tudi to poimenovanje preozko za njegov izrazni spekter. Kontekstualno in tematsko ga primerjajo z legendarnima Izganjalcem hudiča (1973) ter Carrie (1976) ali neotipljivo abstraktnim Under the Skin (2013) Jonathana Glazerja, osebno pa me je spomnil še na imenitno in po krivici spregledano okultno grozljivko Lovely Molly (2011) Eduarda Sáncheza, poleg motivov potlačene travme in sublimacije verskega doživetja morda tudi zaradi osupljive, neustrašne in nenavadno poistovetljive predstave osrednjega ženskega lika. (O vseh omenjenih sem pisal.) Tukaj je to izjemna valižanska igralka Morfydd Clark, ki upodobi bolničarko za paliativno oskrbo Maud (v resnici ji je ime Katie), ki na domu neguje umirajočo koreografinjo in nekdanjo slavno plesalko Amando Kohl (Jennifer Ehle). Katie je po travmatični izkušnji po nesrečni smrti nekega svojega bolnika — kar vidimo v začetnem prizoru — poleg imena Maud prevzela tudi skrajno katoliško vero, ki sčasoma preraste v fanatično zablodo o lastnem mučeništvu in svetništvu, primerljivo z mitom o Ivani Orleanski. Mladenka verjame, da se med molitvijo pogovarja z bogom in da je poklicana svoje religiozne nazore dokazati z odrešitvijo duše svoje cinične, hedonistično nastrojene rakave bolnice, četudi bo sama morala pri tem v skrajnost in na pot, od koder ni več povratka.



Film Rose Glass je vizualno nelagodno prikazana (z dramatično disonačno glasbeno podlago Adama Janote Bzowskega), mučna karakterna študija neznosno osamljene ter po lastni volji od sveta izolirane ženske, ki travmatično izkušnjo, lastno sugestivnost, težko breme vesti in patološko labilnost sublimira v versko prepričanje o posvečenosti in mučeništvu. Katie/Maud tako vidi svet olepšano in izkrivljeno, skozi svoje oči (glej tudi sijajni The Voices avtorice Marjane Satrapi z Ryanom Reynoldsom v zanj netipični vlogi), prava slika pa je drugačna — in jo razen bežnih prebliskov protagonistke za drobec sekunde uzremo v samem strašljivem koncu, ki s svetniško avro zanjo predstavlja nekakšen vnebohod, vendar gre v resnici za vse kaj drugega (glej The Ninth Gate s Frankom Langello in Johnnyjem Deppom). S tem opozarja na razkol med umetno ustvarjenimi resničnostmi, ki jih razbremenjuje verska ideologija, ter tozadevno kompenzacijo človeških grehov in zmot; pa tudi na psihopatologijo v sodobni družbi, ki išče uteho in celo pretvezo v religioznih dogmah. Vera je kot pajčolan čez oči posameznika, ki mu prikriva grozote sveta in resnico človeške pomanjkljivosti ter ga nazadnje pahne v pogubo (glej tudi The Lodge Severina Fiale in Veronike Franz). Nekateri smo sicer to že vedeli.

19. feb. 2021

Monster Hunter (2020)

Ocena: ●●●●○○○○○○

Že dolgo nisem pisal o kakšnem zares neumnem filmu, ki sem ga videl — pa sem si rekel, da je že skrajni čas za to. In ko govorimo o butastih filmih, skoraj ne moremo mimo scenarista in režiserja Paula W. S. Andersona, mešanice Michaela Baya in Uweja Bolla; od prvega si izposoja akcijsko CGI-vizualno diarejo za enajstletnike brez vsakršne vsebine ali smotra, od drugega pa vztrajno željo po filmski adaptaciji računalniških iger. Anderson se je že na začetku kariere tozadevno opekel z zloglasno pretepačino Mortal Kombat (1995), vendar mu je že naslednji film, Event Horizon (1997), ipak uspel za spoznanje bolje. Tudi Resident Evil (2002), ki je v istoimenski franšizi kot dežurno slaboritnico potem ustoličil Andersonovo soprogo Milico Jovovič, gotovo ni najslabša priredba računalniške igre vseh časov (to ugledno odličje bržčas pritiče enemu od Bollovih iztrebkov), vendar je z vsako naslednjo kopijo pobijavščine zombijev in drugih kreatur zanesljivo izgubljal na že spočetka ne ravno trdni substanci. Nanizal je skupno kar šest delov Nevidnega zla (zadnji je bil The Final Chapter) in poleg tega še štiri dele podobno brezumne dirkaške franšize Death Race (2008, 2010, 2013, 2018), ob tem pa je nekatere malce solidnejše samostoječe izdelke (Pandorum) marljivo uravnotežal z brezmožganskim (in kvazi-zgodovinskim) govnom (Pompeii), ravno toliko, da ga ne bi kdo zamenjal za kompleksnega filmskega ustvarjalca. A če kaj, mu gre priznati vsaj predvidljivo doslednost, in ve se, kaj gre od njega pričakovati: dramaturško kaotično, puhlo kokičarsko traparijo, od katere sproti oteka čelni reženj in ki jo pozabiš že med odjavno špico. Včasih mu kakšen element uspe solidno, recimo akcija ali zanimiva fantazijska pokrajina, sem ter tja celo razmeroma duhovita replika. Da bi bili liki zanimivi ali zgodba zaokrožena in fizikalno verodostojna, je že zaman upati; sploh pri umotvorih, posnetih po računalniški igri.

Tukaj je še en tak. Nastal je po istoimenski igričarski franšizi slovite japonske tvrdke Capcom, ki jo je leta 2004 spočel akcijski RPG Monster Hunter za konzolo PlayStation 2. Igra je dobila še štiri nadaljevanja ter mnoge derivate (med drugim več serij animejev), predelave in razširitve tudi za druge konzole in operacijske sisteme. Anderson je koncept za film menda razvijal že od leta 2012, snemanje pa so zaključili sedem let pozneje. Videli naj bi ga torej najpozneje v začetku lanskega leta, a je tako kot marsikaj drugega vse skupaj iztiril Covid-19, in še leto pozneje smo ga naposled uzrli na digitalni pretočni platformi distribucijske storitve Sony.

Čeprav je zgodba enako absurden pripovedni in tematski nesmisel kot večina Andersonovih, liki brez kakršnekoli značajske oprijemljivosti, montaža pa zmedena ter mestoma očesu naporna (dočim je fotografija izkušenega veterana Glena MacPhersona brezhibna), mu je uspelo prikazati gledljivo akcijsko komponento, solidne vizualne učinke in spodoben preplet fantazijskih svetov, četudi s svojo floro in favno celostno izposojen od številnih drugih filmov. Milici dela družbo borilno vešči tajski wannabe-brus-li Tony Jaa (s pravim imenom Tatchakorn Yeerum) in za nameček je tukaj celo kapitan peščene galeje Ron Perlman (podoben je Glenn Close po prekrokani noči, našemljeni v leva), ki je večinoma videti, kot da se sprašuje, v kaj za en film je zašel. Imamo tudi orjaške, pod puščavskim peskom bliskovito premikajoče se pošasti (glej Dune), velikanske smrtonosne pajko-škorpijone in ogenj bruhajoče zmaje (spomnil sem se na idiotski Reign of Fire s Christianom Balom in Matthewom McConaugheyjem), ki živijo v paralelnem vesolju, od koder skozi čarobni portal starodavne civilizacije (ki se je z naprednim orožjem že zdavnaj uničila sama) prehajajo v našo dimenzijo in grenijo življenje ameriškim privatnikom na vojaški misiji. U, u, saj res, pazi to, med sicer brezimno Perlmanovo posadko je tudi velikanski enooki človekoliki maček Palico, piratski kuhar borcev zoper pošasti iz vzporednega sveta. Ne sprašujte, butasto se počutim že, ko to pišem. (Po eni strani je Anderson ljubiteljsko zvest igričarski predlogi in njenim prepoznavno animejskim motivom, po drugi pa nas v risanki slično zgodbo vrže brez kakršnegakoli konteksta, tematskih pojasnil in prepričljive dejanskosti ali pojavnosti.) Škoda, da se ta kratkočasna, bizarna čudaškost pojavi šele v zadnji četrtini zgodbe, ki se po akcijskem finalu v post-credits epilogu skuša izmotati celo z nekakšnim namigom za sequel ali franšizo. Nigga, please.

Dobro poldrugo uro dolg film sem si celo ogledal do konca (pravzaprav se niti ni zelo vlekel, ugotavljam), zraven uspešno prebavil vrečko čipsa in posrkal dve pločevinki hmeljevega napitka, potem pa peljal ven psa, ki je že dolgo pred tem proseče cvilil in neučakano gledal proti vratom. Vendarle ni (že spet) pomočil kavča in dan potemtakem ni bil povsem zapravljen.

13. feb. 2021

The Little Things (2021)

Ocena: ●●●●●●○○○○

Povprečen gledalec ne mara dvoumnosti, odprtih vprašanj in nerešenih koncev; toliko bolj, če govorimo o žanrskih konceptih, recimo značilni premisi mnogih kriminalk, lovu na serijskega morilca. Kaj pa, če ga možje postave ne najdejo (ali pa okrivijo napačnega)? Seveda se v resničnem življenju zgodi natanko to, policija po vsem svetu odkrije le nekaj odstotkov vseh tovrstnih umorov. Vendar so skoraj vsi filmi, ki stvarno odslikujejo to statistično dejstvo in (tudi s tem) izpričujejo mračno podobo človekove uničevalnosti, naleteli na mlačen ali negativen odziv — od sijajnega The Pledge (2001) Seana Penna z Jackom Nicholsonom do odličnega trilerja Zodiac (2007) Davida Fincherja, ki se bolj kot na običajne žanrske stereotipe osredotoča na obsedenost detektivov in davek, ki ga dolgoletno neuspešno delo pusti na njihovih življenjih.
(G) Zodiac je film, ki pretirava z dejstvi in svojo zgodbo razvleče v nedogled. Pa film, ki bi ga lahko zaradi odlične vloge Roberta Downeyja vzeli tudi kot navihano komedijo in parodijo. Ter seveda film, ki je zavoljo prej omenjenih bedarij ekipe, ki je lovila morilca, tako zelo nerealen, da mu ne verjamemo, da se je zgodil tudi v resnici. Tako je, resnična zgodba morilca, ki si je nadel ime Zodiac, je bila tako zelo trapasta, da bi se lahko zgodila le na filmu. Le v kriminalki Dirty Harry, kjer bi Clint Eastwood morilca našel v pol ure in z njim razčistil s strelom v glavo. Zodiac ima nekaj zelo dobrih momentov, kot celota pa ne prepriča, saj se vleče in po kakih dveh urah začne izgubljati sto odstotno zanimanje gledalca. Ocena: nič posebnega —Iztok



Med obema zgoraj omenjenima filmoma posneti Spomini na umore (2003) južnokorejskega mojstra sodobne kinematografije Bong Joon-hoja (Mati, Gostitelj, Parazit) je kot nekakšna izjema eden redkih z nerešenim primerom serijskega morilca (po resnični zgodbi), ki so poželi navdušenje občinstva in kritikov; v veliki meri tudi zaradi svoje politične prispodobe in družbenokritičnega konteksta, ki meri na boj zoper režimske mline in ideologijo. Sicer pa gledalec preprosto zahteva poln dramaturški krog, zaokroženo zgodbo in končno zadoščenje, naj bo zgodba še tako predvidljiva in formulaična: storilca je treba najti, pika, sicer je film smešen, nepopoln in preprosto nezanimiv. Resnično življenje gor ali dol.

Ampak to ni največji greh scenarista in režiserja Johna Leeja Hancocka, sicer suverenega avtorja športnih (The Rookie, The Blind Side) in zgodovinskih dram (Saving Mr. Banks, The Founder, The Alamo, The Highwaymen), ki se je v kriminalnem neo-noir trilerju očitno želel odmakniti od značajskih in situacijskih vzorcev vseh podobnih umotvorov (glej kultni Fincherjev Se7em ali filmske prigode temnopoltega knjižnega detektiva Alexa Crossa); recimo konstruktivne napetosti sodelovanja med mladim detektivskim povzpetnikom iz losangeleškega šerifovega urada Jimom Baxterjem (Rami Malek) in prekaljenim policijskim veteranom Joejem Deaconom (Denzel Washington), ki po sili razmer iščeta serijskega morilca mladih deklet v primeru, ki se vleče že več let iz preteklosti ostarelega moža postave. Izkaže se, da je slednji omadeževan z zamolčanimi, neizbrisanimi grehi (glej tudi odlični rimejk Insomnia Christopherja Nolana), da njegova prijazna zadržanost prikriva patološko obsedenost in poklicno frustracijo, ki se razkrivata v njegovih spominskih prebliskih, ter da bo v osumljenem samotarju in čudaku (Jared Leto) na vsak način hotel videti krivca serijskih umorov, ne glede na materialne dokaze.
(G) Leto ni slab, ni pa presežek, če sem iskren. Je pa res, da mu vloga niti ne pušča nekega posebnega manevrskega prostora. Po drugi strani je Malek zelo soliden, ampak gledalec kar čaka, da bo v roke vzel mikofon in zapel kako od Queenov. —Iztok



Kot rečeno, Hancock je kljub nekoliko klišejski zasnovi, ki deluje kot mozaik podobnih zgodb, skušal biti drugačen in izviren — ter se pri tem v glavnem naslonil na zvezdniško zasedbo samih zvenečih in nagrajenih imen (Denzel trije globusi in dva oskarja; Jared globus in nominacija ter oskar; Rami globus in oskar ter več nominacij). Treba je priznati, da mu to tudi uspe, dasiravno se gre nekoliko navaditi na čudaške Malekove manierizme in ekscentrični performans skoraj neprepoznavnega Leta, ki je že spet na tanki meji igralskega pretiravanja (a je bil za to vlogo že spet nominiran za globus); medtem ko Washington vnovič postreže s prepričljivo in nizko profilirano predstavo, ki drži pokonci celoten skupek glumaških interakcij. Postavka, ki se sprašuje o krivdi, bremenu vesti in osebni odgovornosti, je vselej zanimiva (s simbolizmom krščanstva relativizira pojem angelov kot varuhov duše in nedolžnosti posameznika); in s pozornim spremljanjem podrobnosti, na katere po besedah Washingtonovega lika namiguje naslov, lahko z deduktivnim razmislekom enakovredno bodisi potrdimo ali ovržemo domnevno krivdo Letovega lika Alberta Sparme. Težava je le v kolebavi in neenakomerni dramaturški liniji, včasih dolgočasno enolični in drugič montažno premalo izraziti, nenavadnih odločitvah likov in celotni tematski podobi, vzdušno in vizualno sicer dobro uprizorjeni, ki pa se pripovedno nazadnje ne izkristalizira v kaj posebej pomenljivega ali psihosocialno originalnega. Govori o oportunizmu, varljivosti in moralni izpraznjenosti varuhov zakona (glej tudi Affleckov Gone Baby Gone ali Zahlerjev Dragged Across Concrete), to pa ni ravno motiv, ki bi v ta žanr vnašal kaj posebej prelomnega.