2. okt. 2011

Ringu (1998)

Ocena: ●●●●●●●●○○

Tako kot marsikdo sem si ameriški rimejk The Ring (2002) ogledal pred japonskim izvirnikom; tedaj še ne vedoč, da gre za predelavo filma režiserja Hidea Nakate in scenarista Hirošija Takahašija po literarni predlogi istoimenskega romana pisca Kōdžija Suzukija. Kot mnogi sem bil prikrajšan za pristno izkušnjo temačne tehno-srhljivke, ki je prinesla preporod japonskega in azijskega žanra zgodb o prekletstvu in maščevalnih duhovih (ter najdonosnejše grozljivke v zgodovini japonske kinematografije); veliko bolje bi bilo, če bi original videl pred inačico Gora Verbinskega (ki me v tem primeru morda niti ne bi zanimala, ali pa bistveno manj pritegnila). Pomensko in konceptualno razliko med njima, ki se je "izgubila s prevodom", namreč posrečeno ilustrira že dejstvo, da v izvirniku z izrazom "ringu" ne mislijo "kroga" (oz. kolobarja svetlobe, ki ga kot poslednji prizor pred smrtjo vidi v vodnjaku ujeta deklica), ki tam dejansko sploh ni omenjen, temveč glagol za "zvonjenje" oz. signal telefonskega klica. Primerjava med obema je — ne glede na to, katerega je kdo prej videl — bržčas neogibna. Marsikomu, ki si je japonsko različico ogledal pozneje, se je zdela manj strašljiva in tematsko bolj nerazumljiva od ameriške; no ja, vsaj tistim zahodnjaške eksplicitnosti, cenenega učinka -BU!- in nenehne popkorn dinamike (raz)vajenim gledalcem. Vsakomur, ki razume in ceni pomenljivejši psihosocialni ter družbeno-kulturni kontekst japonske žanrske kinematografije, pa bi moral izvirnik prinašati celokupno bogatejšo izkušnjo. (Bolj ali manj enotna pa so si mnenja, da je figura Sadako preprosto bolj strašljiva od ameriške Samare.)

リング は、1998年1月31日に公開された、日本のホラー映画作品。見た者を1週間後に呪い殺す「呪いのビデオ」の謎を追う、鈴木光司の同名小説『リング』を原作とする映像化作品。監督は中田秀夫。


Zakaj se mi torej zdi — z vsem spoštovanjem do Verbinskega in njegove več kot solidne izvedbe — original vendarle boljši? (Razen načelnega in nespornega dejstva, da je pač original). Pri predelavi se je bodisi namerno ali slučajno izgubila večina pripovednega ozadja, ki skozi zgodovinsko dediščino dežele vzhajajočega sonca prinaša tisto, zaradi česar film (vsaj za rižojedce, če že ne tudi za zahodnjake) deluje na nezavedni ravni kolektivnega spomina (in krivde). Dasiravno se romanopisec Suzuki in režiser Nakata ne otepata filmskih referenc (zgodbo je menda navdihnil sloviti Hooperjev Poltergeist, filmar pa se je pri motivih tehnogroze zgledoval po kultnem Cronenbergovem Videodromu, s finalno vožnjo proti nevihtnem oblaku se poklanja tudi podobnemu zaključnemu prizoru v Terminatorju), očitno obvladata predvsem psiho-mitologijo lastnega kulturnega in socialnega izročila. (O tem sem pleteničil že pri opisu filma Ju-on 呪怨 The Grudge in bom vnovič tvegal krohot resnih sociologov, ampak here we go.) V urbani legendi o zakleti VHS videokaseti (po zgledu lovecraftovske fantazmagorije okultnih knjig, ki lahko povzročijo bolezen ali smrt bralca, tipa ‘Necronomicon’ ter ‘De Vermis Mysteriis’ — saj ste igrali prvi Alone in the Dark, kajne?), ki po sedmih dneh ubije vsakogar, kdor si ogleda bizarno nadrealistične posnetke na njej (v knjigi je vzrok smrti žrtev nekakšen biotehnološki "virus", film pa se k sreči drži dobre stare nadnaravne razlage), posebej pa v ozadju zgodbe o skrivnostni Šizuko Jamamura (obdarjeni z močmi telepatije in preroštva) ter njeni hčeri Sadako, je mogoče zaznati motive strahu ob razpadu tradicionalne družine in vdoru tuje neobvladljive tehnologije (nemara odsevu odpora zoper vsenavzoči vpliv kapitalistične paradigme in ameriških jezikovno-kulturnih vzorcev po porazu v 2. sv. vojni) — utelešene v televiziji in videokasetah (v nekaterih poznejših filmih še v mobilnih telefonih, omrežjih, internetu in podobno). Pri tem se mi zdi posebej izpostavljena vloga ženske v sodobni japonski družbi, nekdaj seveda tipično patriarhalni socialni strukturi, kjer so imele ženske in dekleta obrobno, moškim podrejeno vlogo (mož je lahko celo ubil ženo, če se je prekršila v nekaterih stvareh) — a v zadnjem stoletju ter posebej po 2. sv. vojni samo še na videz in v njihovi javni sferi. V zmesi kolektivne iluzije in mita ženska dominira v domačem okolju, samostojno vzgaja otroke in vodi družinske finance ter se samozavestno zoperstavlja arhetipu podrejenosti še iz časa samurajev. Japonci svojih žena (in hčera) potemtakem ne razumejo, morda se jih tudi malce bojijo in iščejo sprostitev spolnih frustracij v fetišu šolarke s kitkami in v krilcu; kompenzacija potlačenih bojazni ob spremenjenih seksualnih razmerjih prodira skozi fantazijo umetniške sfere na zavestno raven v izkrivljenih perverzijah hentai univerzuma in še marsikateri njihovi čudaškosti. Torej je simbolizem prikazni maščevalne ženske ali dekleta nekaj, ob čemer se Japoncem močno ježi koža; v nasprotju z zahodnjaki, ki v liku Samare bržčas vidijo zgolj nedoumljivo, (brez razloga) zlohotno deklico.



Film odlikuje dobra kamera, izjemno vzdušje in neotipljiv pridih nečesa srhljivega, moteče sprevrženega; ter realističen prikaz neizbežnih moči okultnega skoraj brez kakršnihkoli posebnih učinkov ali efekta -BU!- in prostetike. V smislu "manj je več" je tako japonski izvirnik bolj pretanjen, postopoma stopnjujoč strašljivo atmosferičnost iz strahu pred najnavadnejšimi elementi iz bližnjega okolja, kakršni so televizor ali videokaseta, in trajnostno bolj učinkovit. Danes ga uvrščajo med sodobne žanrske klasike azijske kinematografije; njegovo popkulturno zapuščino razen obsežne franšize (in merchandisinga) ter mnogih poznejših sequelov vzdržuje tudi naraščajoča skupina privržencev in cineastov.