15. maj 2012

El laberinto del fauno (2006)

Ocena: ●●●●●●●●●○

Mistična, srhljivo temačna vojna drama Panov labirint (verjetno) ni le najslavnejši in (doslej) najuspešnejši film mehiškega režiserja Guillerma del Tora, temveč (mogoče) tudi njegov najkompleksnejši projekt. Zgodba prinaša konceptualno in pomensko nadaljevanje (in nadgradnjo) sorodnega El espinazo del diablo (2001), ki podobno upodablja fašistične grozote po končani španski državljanski vojni in krvave zločine Francovega diktatorskega režima (od leta 1936 do leta 1975, ko je neusmiljenega generalissima po večletnem boju s Parkinsonovo boleznijo končno pobralo). Med sijajnimi del Torovimi vizualnimi in simbolnimi alegorijami mi je ta film še posebej ljub, ker je tako bogato večplasten; zdi se mi, da lahko njegovo sporočilnost dojemamo na različnih pomenskih ravneh.



Prvič. Bržčas je skoraj nemogoče spregledati osnovno in najočitnejšo pripovedno parabolo o psihični stiski in kompenzaciji strahu deklice Ofelie (Ivana Baquero), ki od krutosti vojnih grozot in svojega sadističnega očima stotnika Vidala (Sergi López) beži v otroški preplet stvarnosti in namišljenega fantazijskega sveta Lewisa Carrolla — ki pa ni pravljično idiličen, temveč v svoji grimmovski neizprosnosti in strogih zahtevah "upoštevanja pravil" zrcali dileme in ponotranjene strahote njenega resničnega vsakdanjika.

Drugič. V malce družbeno pomenljivejših odtenkih je mogoče zaznati okultno satiro odmika od institucionalizirane forme rimskokatoliške dogme oz. prehoda k (newageovski ali animistični) uveljavitvi osebnega duhovnega nazora; nekakšne lastne intimne vere, ki bolj pragmatično sublimira (ter tako osmisli) boleče in travmatične vidike življenja posameznika od predpisane (beri: vsiljene) metodologije, ikonografije in obredja krščanske etike.

Tretjič. Pikra kritika propadle vloge tolažilne mitologije krščanske paradigme, ki jo mora trpinčena (otroška) domišljija spontano nadomestiti s pogansko fantazmagorijo in prvinsko profanimi vsebinami (Pan je v grški mitologiji bog divjine, gozda, pastirjev, čred in lova; zavetnik pomladi in erotični simbol rodovitnosti, ustreznica rimskih favnov; iz gr. paein oz. πάειν, "pasti"), ki ne zanikajo spolne plati in naravnih človekovih nagonov.



Del Toro sam priznava, da je osrednji motiv njegovega Panovega labirinta starodavni grški mit o Kronosu (vizualni navdih za bajeslovna in krvoželjna bitja pa romantični španski slikar Francisco de Goya; neposredna referenca na njegovo delo "Saturn žre svojega sina" je gnusna pojedina s pošastnim bledokožnim bitjem in krilatimi vilami), torej prispodoba nedoumljive krutosti in šovinizma; frustriranost arhetipskega boga-očeta in strah pred tem, da bi ga lastni potomci vrgli z oblasti (z njihovim zaužitjem simbolično ohranja svojo moč). V zgodovinski socialno-politični luči bi utegnila biti razbita Ofelijina družina metafora za razdeljeno Španijo, trepetajočo pod strahovlado krutega Franca. Vidalov mračni, obsesivni um (bolestno obseden s časom in z urnimi mehanizmi) denimo noče sprejeti pastorke oz. "hčere"; edini primerni potomec, na kogar bi se mogel prenesti ta izkrivljeni očetovski princip, je biološki sin. Vidal je obenem tudi utelešenje avtoritarno militantnega fašističnega režima, ki ne trpi kakršnegakoli ugovarjanja in neubogljivosti; vendar je za odraščanje in osvobajanje ključnega pomena prav freudovsko zoperstavljanje starševski avtoriteti (Ofelia ne uboga matere, ne upošteva Panove prepovedi jemanja hrane z obložene mize, pozneje se upre tudi njegovi zahtevi o "žrtvovanju nedolžnega") in v ganljivem epilogu se del Toro (ki menda sebe cinično označuje za "padlega kristjana") slednjič dotakne enega najpomembnejših motivov (kateregakoli) verskega misticizma: prostovoljnega mučeništva in posledičnega zveličanja v onstranstvu. Zgled najde v metafizični premisi danskega eksistencialista Kierkegaarda (velikega zagovornika individualizma in samostojnega odločanja o stvarnejši tuzemski duhovni percepciji), ki pravi, da "se vladavina tirana konča z njegovo smrtjo, medtem ko se kraljestvo mučenika z njegovo smrtjo šele vzpostavi".



Z bizarno alegoričnostjo Terryja Gilliama in morbidno grotesknostjo Tima Burtona nam del Toro potemtakem (morda) pripoveduje zgodbo o zorenju posameznikove spiritualne in seksualne nravi (skozi niz zastavljenih "preizkušenj" nedolžne deklice) sredi vsakodnevnih grozot in ob nezmožnosti slepega sprejemanja sistematične indoktrinacije obstoječe (nasilne) verske paradigme. V občem smislu tega motiva seveda ni edini režiser, ki na ta način izraža tovrstno razdvojenost, celo skepticizem; podobno počnejo tudi Bergman, Allen, Scorsese, von Trier, Shyamalan, Gibson in še marsikdo. Del Toro je v večinsko katoliški Mehiki zrastel ob goreče pobožni babici, ki je vnuka učila radikalnih krščanskih načel (menda ga je nekajkrat celo podvrgla eksorcizmu, ker je nad stripovsko estetiko navdušen fantič pogosto risal nekakšne čudaške pošastne podobe) in se ima kljub vsemu za "zmernega vernika". Njegova pretresljiva zmes fantastične pravljičnosti, nežne lepote in neizrekljive brutalnosti pa je razen kritiške srenje (trije oskarji, dva saturna, tri bafte in številna druga odličja) navdušila tudi gledalce po vsem svetu.

‘Pravijo, da se je princesa slednjič vrnila v kraljestvo svojega očeta; da je več sto let vladala s pravično roko in z nežnim srcem; da jo je njeno ljudstvo nadvse ljubilo; in da je vsepovsod pustila drobne sledi svojega bivanja na Zemlji, vidne samo tistim, ki znajo gledati.’