21. nov. 2020

Run (2020)

Ocena: ●●●●●●○○○○

Ameriški scenarist in režiser indijskega rodu Aneesh Chaganty je po seriji kratkih filmov navdušil s celovečernim prvencem Searching (2018), ki je sodobni triler o očetovem iskanju pogrešane hčere prikazal skozi aktualno prizmo vsenavzočnosti tehnologije in oko družbenih omrežij (film z razmeroma skromnim proračunom 880.000 dolarjev je v blagajne tedaj še delujočih kinodvoran prinesel več kot 75 milijonov dobička, kar je neverjeten uspeh). S skladateljem Torinom Borrowdalom, soavtorjem zgodbe Sevakom Ohanianom (Fruitvale Station) in producentko Natalie Qasabian sodeluje tudi pri svojem drugem žanrskem projektu, ki naj bi ga videli že januarja letos, a so ga potem prestavili na maj, vsled trajajoče pandemije koronavirusa pa je distribucijske pravice nazadnje odkupilo podjetje Hulu (v lasti korporacije Walt Disney) ter ga kot video na zahtevo še pred koncem novembra poslalo na male zaslone.

Run je (znova) psihološki triler, tokrat o materi samohranilki in njeni hendikepirani hčerki, ki mora za preživetje jemati goro zdravil, večino svojega odraščanja pa je preživela za štirimi stenami svojega doma. A nekega dne hčerka naleti na sumljiva zdravila, s katerimi jo mama pita, začne odkrivati temačno skrivnost, ki ji bo za vedno spremenila življenje. Run je prej triler kot grozljivka, globoko zasidran v realnosti in doseže presenetljivo visok nivo suspenza, ne da bi pri se pri tem zatekal k cenenosti in predvidljivim trikom… vsaj v prvi polovici. ―Vid Šteh, Razgledano

Stereotip telesnih ali obče fizičnih omejitev protagonista, zaradi katerih je izpostavljen grožnji zunanjega sveta (ali zlonamernosti svojih bližnjih), ta žanr s pridom izkorišča že od vekomaj in je običajno učinkovit; nemoč osrednjega lika, njegova počasnost in težko premagovanje prostorskih ovir služijo kot psihološki okvir za stopnjevanje napetosti in anticipacijo groze: od Jimmyja Stewarta, prikovanega na invalidski voziček v Dvoriščnem oknu (1954), ali podobno ranljivega Jamesa Caana v Misery (1990), slepe Audrey Hepburn v trilerju Wait Until Dark (1967) ali Belén Rueda v Los ojos de Julia (2010), do gluhoneme Kate Siegel v Flanaganovi srhljivki Hush (2016) ali mlade Millicent Simmonds v pošastščini A Quiet Place (2018) in tako naprej. Ta del je Chaganty opravil z odliko (dasiravno so v nekaterih prizorih odločitve mlade junakinje nenavadne); kot je tudi poskrbel za brezhibno tehnično in obrtniško plat, predvsem pa za odlične igralske nastope, posebej zaščitniške matere (Sarah Paulson) in njene mlade bolehne varovanke (Kiera Allen, ki je tudi v resnici na vozičku). Pripovedno nit in dramaturški lok napenja vešče in enakomerno, k sreči ne prehitro in brez klišejskih -BU!- poskokov; četudi je prvobitno gonilo zgodbe videti prenagljeno in neutemeljeno (tj. hčerin sum o tem, da je nekaj narobe), zlasti v luči poprej idiličnega življenja matere in hčere v ljubeči slogi. Nekoliko se zatakne tudi pri razmeroma mlačnem vrhuncu, ki bolj zavoljo fascinacije gledalca kot prikaza stvarnosti postreže s situacijsko prikladnimi okoliščinami. Težava je predvsem v premisi o bolezenski kompenzaciji neznosne materine bolečine (glej gnusni À l'intérieur Alexandra Bustilla) ali freudovski sprevrženosti ženske psihe, utelešeni v teatralični podzvrsti Grande Dame Guignol (ang. psycho-biddy) oz. arhetipskih likih blaznih babnic in srhljivih starih vešč (glej klasiko te zvrsti What Ever Happened to Baby Jane?, lutkarski Dead Silence, Raimijev Drag Me to Hell in franšizo Insidious), ter patološki starševski navezanosti na lastno vlogo hranitelja in negovalca (beri: Munchausnov sindrom po namestniku ali MSbP, ang. factitious disorder by proxy), ki je v taki ali drugačni obliki že večkrat videna (glej The Sixth Sense, The 9th Life Of Louis Drax, sodobni rimejk grozljivščine It, televizijsko dramo Love You To Death ali serijo The Act s Patricio Arquette).



Chaganty torej uporablja prepoznavne žanrske elemente (pri čemer gre bolj za psihološko dramo kot pravoverno srhljivko), vendar je tako kot pri njegovem prejšnjem projektu čutiti tudi šcepec aktualne družbene note: namig na zgrešenost samoumevnega pojmovanja starševske vezi in vzajemno odgovornost usode, ki se rada ironično obrne proti človeku samemu (kar sijajno podkrepi z maščevalno priliko v epilogu). Celokupno več kot soliden umotvor priča o spretnosti in sporočilni angažiranosti filmskega ustvarjalca, na katerega gotovo velja biti pozoren.

It's good to see you, Mom. But I think it's time for me to go. I love you, Mom. Now open wide.